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Audition One, Simone and Max, 1994


　第１回目は、シャロン・ロックハート（Sharon Lockhart）という作家を取り上げます。彼女は１９６４年生まれＬＡ在住の写真と映像を中心に制作をしている作家です。
　彼女の作品は優等生的に見えますが、写真史と美術史の文脈、８０年代の美術（写真）の取り扱われ方と６０、７０年代の美術（写真）の扱われ方の落差を、調停し可能性を探っていこうとした作家として考えるべき部分が多い作家です。
　９０年代の彼女の仕事からは、社会に流通しているイメージやシステムをアプロプリエーション（流用）するようなシュミレーショニズムのなかに、もう一度ランド・アートやコンセプチュアル・アートにおける実験・分析・調査的な方法論を組み込もうとする意識が彼女の作品からは感じられました。
　社会的な図式、完成されたイメージが提出されるシュミレーショニズムの政治的な表明とは異なり、彼女の作品はあまりアイロニカルには感じません。ロックハートの作品は、モデルが持っているナイーブな感情なり身振り（社会的なものから抑圧され疎外されながらも保たれているような身振り）を完全に抑圧することなく、作品の構造との関わりを持ちながら導入させています。とはいえ、そういったナイーブな感情というのが、作家を何かしらのものに代表（レプリゼント）させるわけでもなく、もっと対象の問題によった社会学的な調査や分析の方に意識が傾けられている。写真史で言えば、Lewis Hineが捉えたような人間の微細な身振りや存在の現れ方を、映画や絵画の文脈を組み込むことによって、それまでとは違うやり方で再活性化させています。それはジェフ・ウォールのやり方と共通する部分がありますが、合成やスタジオ撮影を巧みに利用し画面に映っているものを完全にコントロールしていくのではないやり方で方法論をいかに見つけていくのか、ロックハートの面白さはそういうところにあったと思います。
　彼女の作品は、シンディー・シャーマンやシェリー・レヴィーンなど８０年代の作家が持っているラディカルさからは後退しているとはいえ、様式が固定化されたあとは、ひたすら表面のクオリティを上げてヴァリエーションが一元的な志向に向かっていくような動きに対する抵抗としての可能性が開かれています。
　では、具体的に作品を見ていきます。ここで分析していくのは 《Audition》というシリーズの作品です。このシリーズはそれぞれ異なる２人の男女が撮影された写真が５作品作られています。
　５つの作品では、すべて階段で男の子と女の子がキスをしています。２人の様子はよそよそしくぎこちなさが含まれています。作品タイトルで示されているように、この写真の中での子供達はオーディションのテストとして演技をしています。ロックハートは８歳から１１歳までの男女を集め撮影を行いました。
　また、このシークエンスの設計はロックハート自身によって考えられたものではなく、フランソワ・トリュフォーの『トリュフォーの思春期（仏題L'Argent de poche、英題Small Change）』（１９７６）から引用し、再現されたものです。
　オーディションという本来は作品として提出されない裏側の営為を、演出とドキュメンテーションの中間的な領域を、作品として提出することはアンディ・ウォーホルの《Screen Tests》と共通した意識を見る事ができるはずです。

　
Screen Tests, 1964 - 1969

　『トリュフォーの思春期』を見てみると、《Audition》のシリーズで子供達は、身振りにおいて正確な再現しようとしていることがわかります。しかし、写真では前後の時間が切り離されるので、その身振りからは違ったメッセージ（意味作用）が生まれています。映画では、マルチーヌとパトリックのファースト・キスとして初々しさとぎこちなさと恥じらいが溢れていますが、写真ではそういった甘酸っぱい感覚は消え硬直しています。女の子は、男の子がせがんでくるキスを受け入れるか拒むかのダブルバインド状態にあるかのような印象を作り出している。


Audition Two, Darlla and Daniel, 1994

　映画の中でのマルチーヌの恥じらいが写真の中では一つの抵抗もしくは拒否反応として、男の子の積極性は幼さゆえの暴力的な行為に置き換えられたような感覚を持っています。
　これらの写真の身振りから見える子供の意識のあり方の違いは、男の子と女の子の精神年齢の違いとしても受け取ることができます。女の子のキスに対する逡巡は、自制的もしくは警戒心を表すものであって、同時に男の子の欲求に対して受け入れてあげなければという配慮とも感じるので大人な反応に見えます。それに対して男の子は欲望もしくは好奇心が抑えきれず、女の子の意識が見えなくなっているような状態に見える。男の子の幼さというのは、大人への憧れも含まれており、背伸びするという感覚がむしろ幼さを助長しています。
　《Audition One》では、男の子が文字通り背伸びをしているようにも見えるし、《Audition Two》では男の子と女の子が立っている段が、角度的に見ると違うのではないかという感覚を持たせます。
　さらに、男の子と女の子の幼さの見え方の違いとは、２人の頭の高さを画面内で調整し合わせることによってより強く見えるようになっている。カメラの位置や背景の構図を固定させず、人間の入り方を統一させ、それぞれの写真で微妙にカメラの位置やアングルを変えています。画面内における人物の配置を統一することによって、身長差や年齢差などの身体的な特徴が、不確定な要素として逆に強く見えてくるようになる。それらの微細な違いを、観る者に推測させるよう注意を仕向けています。


Audition Three, Amalia and Kirk, 1994

　『トリュフォーの思春期』では、二人の全身が映されていますので、このフレーミングは意識的な決定と見るべきでしょう。フレームの内と外の関係から導き出される不確定性は、９０年代のシャロン・ロックハートにとって非常に重要な手法の一つとなっています。
　写真における二人の関係のあり方は、階段のあり方にも変化を与えています。階段は映画の中では二人を結びつけるものとして、狭さと細さが大変うまく機能しています。一方《Audition》では、教訓的なメッセージともいえますが２人が転落するような危うい状態に読み取れます。
　二人の抱擁に微妙なねじれを作り出すことによって、そして足元を映さないことによって、彼らの危うさがさらに演出されています。画面の中央に垂直に構成されている人物に対して、カメラの画角は斜めに置かれ、階段は見せず階段下のフロアーだけを見せています。そして階段の傾度は、手摺の斜線によって強く示されている。このことはレンズとの関係もあるかもしれませんが、空間が少しゆがんでいるように感じさせる。

　断続的に写真の作品の分析をシリーズ的に書いていきます。このシリーズでは主に現代美術のフィールドでの写真を扱います。もし、美術的な文脈ではない写真であっても、作品分析はあくまで美術的な文脈から考えていきます。
　現代美術の中での写真は、８０年代以降においてポストモダンの役割を強く担いました。しかしその副作用として、写真作品はその文脈的な位置づけに回収されすぎて、少なくともここ日本の言説においては概説的に片付けられすぎているのではないか。
　またそのため、写真の拡張性が失われ、フォーマットや様式に画一性が強いられすぎたのではないか。もしくは、美術的な写真に対するイメージの偏向が強く、ディテールにおける判断がおざなりにされすぎているのではないか。という考えが僕自身の中にはあります。
　写真が言説的にもしくは状況論的に、美術の中である機能を担うことは完全に終えていると考えているので、ここでは概説的な整備を行い写真という文脈のポテンシャルを明確化するようなことはしません。
　このシリーズでは、制作や作品の見るときのあり方に、何かしら広がりを持った思考方法を作り出せればという目的で書いていきます。最近、飲み会の席である批評家の方が、「写真について語ることは実質的にはもう何もない」と言っていました。それは美術の文脈のなかに限っていうなら尤もだとも思いますが、写真はもう少し違う見方をできるのではないかと思っているのでやっていきます。

　

Candy Darling on her Deathbed, 1974


　Peter Hujar(ピーター・ヒュージャー、１９３４−１９８７年)の作品の中で最も有名な写真は、アンディ・ウォーホルの『フレッシュ』（1968年）などに出演している伝説的なドラッククィーンであるキャンディ・ダーリングの死の間際の肖像写真《Candy Darling on her Deathbed 》です。彼が撮影する写真は、最初から最後まで非常に一貫した世界観を持っています。眠りと死の間、もしくは夢と死の間のような感覚が彼の写真からは強く感じます。
　彼の作品は、ダイアン・アーバスが持っていたような対象への眼差しと、共通する感覚を持っています。けれども、彼の写真はアーバスの写真のような悪意やおぞましさから引き出されるような逆説的な美、もしくは寓話性や幻想性ではなく、歪んだ者が社会に存在すること、その儚さと美しさを捉えているように思えます。その現実（彼らの存在）が神話化するような感覚。
　対象の神話化、もしくは夢のような感覚をHujarの写真からはなぜこうも強く感じるのでしょうか。それは、感覚の消失と感覚の抽出が、もしくは感覚のイマージュ化が関係しているのではないかと思うのです。
　たとえば夢の中では当然痛みは感じません（感覚の消失）。殴られたというショックはあってもその時痛みは感じていない。そこで残る殴られたという感覚（そこでは単に視覚的なものではなくわずかに触覚的な感覚が残っている）はいったい何か。
　もしくは、たとえば高いところから落ちる夢というのは異常なくらいにリアリティを持った感覚として湧き上がってくることはなにか。それは実際に落ちるという感覚とは異なりある感覚が抽出されている。
　この感覚の消失と感覚の抽出が、夢の面白さの醍醐味だと僕は感じているのですが、実は写真もまたそのような部分を持っているのではないかと感じています。Hujarの作品の確信性は、まさにその部分です。
　Hujarの写真の中では、ある類の感覚は消失し、また言語化されにくいきわめて微分的な感覚が抽出されている。掴もうにも掴めないような感覚のその小ささが、写真もしくは対象の存在を神話化させている。こぼれ落ちるという感覚自体が、写真のなかに定着しているのです。
　それは、夢、もしくは夢の中の死、そしてまぎれもない現実の死が、一つのビジョンとして圧縮されていること、その認識が彼の多くの写真には存在しています。




Children at Refectory Table, Florence, 1958


Andy Warhol III, 1975


Night, Downtown, 1976


Girl in my hallway, 1978


Halloween DOA, 1979

　写真を語るのは難しいとよく言われますが、それは写真が作品としての不安定性を不可避的に背負っているというわけではありません。つまり写真の語りにくさと、写真のわかりにくさ（伝わりにくさ）は別の問題です。むしろ写真は、工芸的な質感やフェティシズム、構図や色彩や陰影などの技術によって作品として安定した価値観を持つことができます。そういった技術体系の中で作り上げていった写真の傑作というのは写真史的に見ても数多く存在します。
　ただ写真においても、作品としての安定感を欠いた傑作というのはあるものだと思っています。作品としての安定感の欠いた傑作というのはなんだか矛盾して聞こえるかもしれませんが、写真を見たときにこの感覚（の深度）がわからなければ写真としての価値がまず読み取れない（何が作品として成立しているのかわからない）ような写真のことです。Ilse Bing（1899–1998）の面白さは、まさにそのようなものだ思います。Ilseはシュルレアリスムにおける前衛的な写真だけでなく、広告や報道ファッションなどの商業写真としても活動した写真家です。僕は彼女の写真作品の多くを知っているわけではありませんが、いち早くライカのカメラを使い、それで成功を収めた写真家なので「ライカの女王」と呼ばれています。このことからもわかるようにIlseは、大変有名な写真家です。
　ですが、彼女の作品のなかには、これをよく作品として提出したなと驚くような写真が結構あります。このギリギリな感じはけして巨匠として広く求められた写真家の作品とは思えないようなものがあるのです。もちろん、明らかにうまい写真もたくさんありますが。
　そういった中で、彼女の写真は明確な作りこみや、その技術的な問題よりも、微細ながらも明確な感覚を掴みとることを重要視しているはずです。それに引っかからなければ、なんでもない写真と言えるかもしれません。
　ある種のと言わなければいけませんが、僕が考える写真というメディアは基本的にそのようなかなり脆弱な感覚（写真が持っているある感覚の深度に踏み込めなければ不思議でも魅力的でもなんでもない）であり、ほとんどの写真はそれほどロジカルに構築し作りこまれているわけでもない。だけれども、感覚の深度に踏み込めれば、奇跡と言えるような状態（非常に微細でピンポイントではあるが鋭い感覚）がそこに内在していると感じることができるものだと思うのです。それをプンクトゥムと言ってしまったらそれまでですが、僕はバルトよりも作家の操作や意識を重要視しています。写真とはどこかしらで芸術的な貧しさとある感覚の鋭さに向き合わなければならないのではないのかと考えています。
　Ilseの作品は、特に対象が持っている強度や明確なメッセージというよりも、写しとられたものの自明性が揺らぐような感覚を掴み取ろうとしている。それが、他のシュルレアリスムの写真のように操作主義的な方法ではなく（もちろん彼女の写真から伝わってくるのはシュルレアリスム的な感覚そのものですが）、操作的なものがきわめて抑制されながら生み出される感覚であることが彼女の作品を特に面白くしていると感じます。
　この面白さとは、写真に撮る撮らない関わらず生み出されていた感覚（その瞬間を捉えた）と、写真に写しとられることによって初めて生まれる感覚が未分化な状態でたち現れていることなのだと思います。ですから、構図的なものにおいてもあきらかに構成的な作品よりも、一見失敗写真に見えるような構図としては不安定な作品の方が観る者の想像力と、捉えられた感覚（主に身体的なものを引きずるような感覚）そのものが見事に浮き上がってくる。そういった感覚についてここでは詳しく解読・検討する事はしませんが、今後も継続的に考えていこうと思います。
　




Self-portrait with Leica, Paris, 1931


Brissago, Lago Maggiore, Pension Rivabella, Europe, 1934


Bailarina de Cancan en el teatro Moulin Rouge 1931


Untitled (Street Fair, Paris)1933



Gold lame shooes for harpers bazaar, 1935


Horse Act, Circus, New York, 1936


Cureglia, Press Lugano, Folio I, Europe, 1934

「写真は、それが撮られた前後を見えなくする」―Jeff　Wall



　このブログですでに何度かとりあげていますが、写真と絵画の瞬間と運動の描かれ方の問題で、馬のギャロップについての話があります。カルフォルニアの強い日差しによって可能になったマイブリッジの連続写真が写しだした馬のギャロップとは、絵画で描かれていた(たとえばジェリコー)の馬のギャロップとは異なるものでした。ここでは絵画の描写の不正確さが示されたと言えますが、一方で写真によって捉えられたギャロップの瞬間は、走っている感覚が消失し完全に停止しているように感じ、見る者を戸惑わせました。それはまるで「ゼノンの逆説」（飛んでいる矢は止まっている ）を体言化するようなものでした。
　写真は運動の瞬間を捉えることはできるが、写真は運動という持続のなかの瞬間としては描くことができないのではないか？絵画とは、人間の視覚と記憶における認識の性質を使い、またシンボルなどの図式に置き換えるさまざまなプロセスも加わることによって瞬間的なシーンを固定化する。写真はそのような「図式と修正」などのプロセスがないまま瞬間を瞬間として提示するものなので、写真は現実的な認識というよりも幻影的な時間を表象しているように感じるのだと思います。
　しかし、その写真による瞬間の表象の性質には可塑性がないものなのか？もしくはこの凍りついくような効果は、芸術的にいかにして有効活用ができるのだろうか?
　写真家であれば誰しもがそのことをいろいろと考えるはずです。もちろんそこではいろいろな作家によって、いろいろなアプローチがなされてきたわけですが、今回は絵画との関係によって、写真のこの性質(抵抗感)に可塑性を模索している３人の作品について考えてみます。

John Baldessari


John Baldessari　Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts)　 1973

Throwing four balls in the air to get a square ( best of 36 tries )　1974

　上の作品は、John Baldessariの初期作品の代表的なものです。ほぼ１００年前に撮られたマイブリッジの馬のギャロップ同様、アメリカ西海岸の強い日差しのもとで撮られたであろうこの作品は、写真が持っている「ゼノンの逆説」のごとき性質を使うことによって独特の感覚を作り出しているように思えます。それらの写真はボールが空に向かって放り投げられる、放物線的な運動、つまり持続的な時間から切り離されて、ボールは落ちるようにも見えなければ、あがっていくようにも見えない、まさにUFOのように無重力的に浮かんでいるように見えるからです。
　そして一つの手によって投げられた４つもしくは３つのボールが作り出している形態は、写真のフレーミングともあいまって決定された美しさを作り出しています。これがもし動いている感覚を持っていたらこれほど、ボールの位置関係に美しさを感じることはできなかったでしょう。写真の凍りついた感覚は、馬とは異なり、運動的な変化を見せないボールを扱うことによってさらに高まり、きわめて特殊な時間感覚を作り出しています。これは以後のBaldessariの仕事でも継続されていく可能性としてきわめて重要な作品だと思います。
　また、雲ひとつない真っ青な空と、オレンジ色のボールが、奇妙な緊張関係を作り出すことによってこの作品はきわめて絵画的に見ることが可能ですが、そう考えてみると、これはポアリング(ドリッピング)的な重力や身体の利用方法と対応関係を持っていると言うことが可能だと思います。

Jeff Wall


Jeff Wall A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)　 1993.


Hokusai katsushika A Sudden Gust of Wind

　Jeff Wallの『A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)』は、彼の中でも代表作の一つにあげられる有名な作品です。葛飾北斎の絵を見てもらえればわかるとおり、これはWallなりのアレンジをくわえた北斎の作品の再現に他なりません。
　この写真は、よく見れば明らかに不自然な要素がたぶんに含まれている。にもかかわらず、きわめて自然に突風が吹いた瞬間を捉えているような時間感覚を作り出していると感じられます。もちろんここでも写真の凍りついた時間という感覚を完全にはけしていませんが、それと同じ時間感覚ではないはずです。
　この頃映画ではヤン・デボン監督の『ツイスター』(1996)が、CGによって作り出される竜巻のリアルさを作り出し、劇場で見て度肝を抜かされましたが、Wallのこの作品も合成を駆使して作られたきわめて人工的な映像です。
　それを示唆させるためにも、北斎が前景から中景にかけて、風にこらえる人物を配置することによって画面全体に風を感じさせるようにしていますが(ゆえに後景の雄大で穏やかな富士が際立つようになっている)、Wallの場合は、前景の木や書類や人物のポーズによって、また後景の煙によって風を演出していますが、中景の畑や川などの部分はまるで無関係性を指し示すかのように、風の影響がほとんど見られないようになっています。
　また前景に生えている枯れた雑草はまったくブレることなく写っていますし、後景の煙以外も風の存在を感じられません。そのため風が本当に吹いているのかというのはきわめて怪しい感じになっている。
　また、この写真が薄暗い曇の天候であるというのも大変示唆的だと思うのです。このように後景までしっかりとピントがあっている写真が、この濃い雲に覆われた天候の中で撮れるわけはない。これは北斎のオマージュであるともに、マイブリッジの写真に対する言及でもあると言ってもあながち間違いではないでしょう。
　そういったいくつもの不自然さを孕みながらも、この映像は極めて自然な情景として、見事に持続のなかの瞬間を感じさせるのです。この作品が写真的なリアリズム(写真的不自然さ)と、絵画的なリアリズムが非常に奇跡的に拮抗している作品だと思います。これは単に構図が北斎のシュミレーションになっているからだからとは言えません。ですから、見る者はこの一見不自然さを感じない写真を見ていくことによって、運動とはいかなるものか再認していきながらこの作品を見ていくことになります。
　そして、ここで描かれる運動の可能性とは、逆説的ですが、木、葉や書類や人物などのそれぞれの身振りが、高速なシャッタースピードで捉えられる写真的な静止感(動いているものを止めている)というよりも、ポーズとしてあらゆる運動を止めている(止まっているものを動くように見せている)という感覚を強く出しているからではないだろうかと思うのです。
　つまり動きの瞬間を捉えようとすると持続的な時間が消えてしまうので、一つ一つの動きを止めて（るかのように）撮影し、コラージュ的に構成しなおすことによって初めてこの作品は運動の瞬間を捉えるのではなく、描き出すことを可能にしている。もちろんこの作品で捉えられている過剰なディティールが加わらなければそこにはリアリティは生まれないわけですが、そういったディティールの運動は、あくまで絵画的な認識(離れてみたときの全体像)に隷属させることに徹底しています。
　ですから、この『A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)』における人間の身振りや、服とスカーフのゆれと、木の葉や紙や帽子、煙の流れ、川の流れというそれぞれまったく違う速度を持っているはずの運動ですが、反・相対性理論的な均質な時間と空間に無理やり統合されている。これはシャッタースピードという一つの瞬間に統合しえぬ時間が、瞬間的なイメージとして強力に統合され、可視化されている。そういう意味ではこのWallの作品は、現実の時間の流れとはまったく異質な時間を作り出しているわけですが、それが自然に見えてしまうことの不思議さというのも、視覚のメカニズムとして大変興味深いように思えます。
　
Jo Ann Callis　


THE DISH TRICK 1985

　Jo Ann Callisというロザンセルス出身の女性写真家は、上の二人の作家と比べると知名度の低い作家です。彼女は失敗作が多いし、かなりまずい展開をしているところもあるので、けして総合的に評価できる作家ではありません。しかし、それにしてもいくつかの秀逸な作品を作っているのも事実です。この『THE DISH TRICK』は、その中で一番傑作と思える作品ではないかと思います。
　写真における運動とはブレを起こすことによって描けばいいではないか、その例です、と言いたいわけではありません。
　この作品がタイトルでも示されるとおり(このタイトルが成功しているのかは別としても)、テーブルクロスが引っ張られる運動の瞬間を撮っただけとはいえない写真です。
　この写真が作品として成っているのは、時間的なものと力学的なものの関係における“取り違え”と“予測”の問題が作り出されているからです。ですからこの写真には明らかに意図的な視覚的フィクション(彼女はそれをトリックと呼んでいる)が内在していると僕は考えているわけです。
　まずはじめに“取り違え”の問題について考えてみましょう。ここでまず目に付くのは、ブレている部分とブレていない部分の関係だと思います。
　　テーブルクロスが引っ張られ、今まさにテーブルの上のコップと皿がひっくり返ろうとしていますが、画面一番手前のコップと皿は、まだブレることなくしっかりとピントがあうほどに静止の状態を保っています。
　これはなぜかと考えると、皿の周りの布の様子を見て推察すれば、手によって引っ張られた震動なり力が、まだその場所にまで届いていないからだとわかります。
　ですが、僕たちがこの写真を見るときには、“まだ”という時間的な問題を、力学的な関係として取り違えてしまうはずです。それはどういうことかというと、手前のコップと皿は、まるで引っ張られる布を押さえているように、つまりまるでテーブルクロスを留めている釘やピン止め的な役割を担っているかのような感覚を持っているのです。
　ですから、ここで起こっていることとは、実際は時間的であるはずの原因(遅延)を、あるはずもない力学的な関係として視覚的に取り違えて認識してしまうということです。
　ただ、このあるはずのない力学的なフィクションが作り出されるのは、ピントの効果が大きいですがそれだけではありません。
　この作家がその感覚に対して非常に自覚的だとわかるのはこの一番手前のコップと皿、あとイスの置かれている状況です。
　イスの役割を説明するためには、まずコップの役割を説明しなければいけません。ですからまずコップと皿について考えてみましょう。ここで考えるべき問題とは“予測”ということになると思います。“予測”とはつまりこの写真に撮られた瞬間の次に起こることについて、見る者がどのように感じ取るのか、考えるのかということです。
　今まさにテーブルクロスが手で奥に引っ張られることによって、卓上の上は、すべてがひっくり返されようとしています。しかし一番手前の皿とコップは、この後どのようになるでしょうか？もちろんこの食器も後の食器同様に静止を保てずひっくり返るはずです。
　しかし、そう考えてみると、この皿とコップはきわめて微妙な位置に置かれていることに気がつくはずです。ここでの皿は、半ばテーブルからはみだして置かれている。つまり、テーブルクロスは置くへと引っ張られているのに対して、このコップと皿は手前へと落ちていくのではないかと感じさせる危うい位置に置かれています。
　そう強く感じさせるのは、実は置かれている位置だけでは不十分なのです。この状況はアングルとフレーミングによって強調させられて、見る者ににその“予測”を強く促すことに成功しているのです。
　もしカメラがこのテーブルと同じ高さもしくはこのアングルの傾きを持たずたとえば真上から撮られていたらこの効果はまず出なかったであろうと言えるのです。



　上の絵は、E.H.ゴンブリッチの『イメージと目』という本の中で取り上げられている“中世時代の図式的な様式で描いたユーモラスな現代の線画”です。これがなぜユーモラスかというと、テーブルの上の空間を描くために中世の人が編み出した空間の描き方の図式を、現代的な目線としてリテラルに捉えると“傾き”として見え、テーブルの上の食器はすべて滑り落ちてしまうと茶化している絵だからです。
　一方『THE DISH TRICK』でも同じような手法が利用されている。それは、レンズが作り出す過度な遠近感とカメラの不安定なアングルが、テーブルクロスを引っ張り食器が落ちるという明らかな状況と共振することで、対象であるテーブルの傾きという錯覚を作り出し、見る者に強い印象を与えているからです。奥行きを傾きとして取り違えるこの錯覚は、少なからずテーブルクロスの襞も効果的に関わっています。さらにその傾きにたいする補完的な役割として、イスの存在が大きな意味を持っているのです。
　テーブルクロスは奥へと引っ張られているにもかかわらずアングルやフレーミングのやり方によって、テーブルの傾きとともに手前に滑り落ちてくるような状況を助長しているのは、それを受け止めるかのように機能している手前２つのイスの存在が重要であります。また、写っている３つのイスは奥行きと床の地平を不安定なものにするために大変効果的に機能していることも言っておかなければなりません。
　つまり、手前のコップと皿が、後ろに引っ張られるのか、もしくは手前に落ちるのか、その予測において力のレベルを拮抗させるのは、けして自然に作られているものではなく作者の極めて意図的に作り出されたものであり、ゆえにこの写真は、凍りついた時間という写真の運動と瞬間を捉える際の写真の可能性にたして大きな可塑性を見出している言うことができます。


　ここでは写真に対して一つの決定的な答えを用意しているというわけではありません。しかし、いまだあまり写真の可能性としては問われていないような感覚ですので、書いてみたいと思いました。
　写真と時間の問題は非常に広大な地平を持っていますので、局所的にではありますが長いスパンで考えていきたいと思っています。