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　くらもちふさこの「１００mのスナップ」は７９年の短編だ。ここでは彼女の形式的関心が率直にあらわれている。物語は１００mハードル選手水野ひかりとカメラマン伊勢雅実が主人公。
　水野は伊勢の弟（伊勢克実）が発した「走ると風景が飛ぶ」という言葉にこだわり続ける。この作品では、ハードル競技が漫画の形式的な問題メタファーとなっている。

　コマとコマの間をいかに滑らかにつなぐか。その滑らかなコマとコマの接続が行われるとき、一つのエモーション「走ると風景が飛ぶ」が生まれる。
こうも言える、コマの飛ぶ感覚が走る感覚を作り出すと。これがハードル競技のジャンプの技術とかけあわされている。

　『１００mのスナップ』で「走ると風景が飛ぶ」いうことをくらもちは「めまい」と言っているところが重要だ。物語の目的が達成される瞬間に現れる「めまい」を漫画でいかに作り出すのか。その身体的な感覚をくらもちは初期から重要な問題としてとらえていた。

　ただここでは、滑らかな移動だけが重要となっているわけではない。それはカメラマンである伊勢の存在である。写真は一瞬を固定し凝固させる。そこに運動性がいかに導きだされるのか。これは一枚の絵、コマの自律性の問題が関わっている。水野と伊勢の対話はこの形式的問題と統合の物語だ。

　この時点でその感覚はまだ極めて素朴なものだが、その自覚的な意識が、「おばけたんご」までいくと一つの結実をみることができる。また「α」もまた短編の連続性がコマから作品へと拡張されているが同じ問題を扱っている。
　くらもちが重要なのは走る感覚と風景が飛ぶ感覚だったが、最近の絵柄の変化は疾走感を抑えている。ただ、離れたものが結ばれる感覚への関心は変わらず保持されている。近作は、明らかに以前のような滑らかさへの抵抗を指し示すようになっているが、これは、おそらく高野文子の存在も鍵となっているはずだ。

　くらもちがよく描く最愛の者の死や離別は、逆説的に場所を選ばず、影のように常についてくる他者の存在だった。それによって走るという移動の問題が、彼女の中では空間的な意味での距離の問題とは切り離した。疾走には必ず目的（欲望）がいる。ここでは間接的（二重化）に、あるいは時間の問題として距離が関係している。


※最近、twitterの投稿を、少し編集してブログの記事にしているが、どちらにとってもまずいのかもしれない。普通に考えばまぁそうですね。ただ、これから忙しくて書けなくなるしネタもなくなるので、この試みはもう少し続けてみようと思います。

　　　

　今回は、８０年代以降のアニメを、美術の時代／様式的な区分に置き換えて考えてみようと思います。美術におけるルネサンスにあたる部分を、日本のアニメで考えるとして、古典を総合しアニメを一つの完成形として提示した宮崎、押井、大友に設定してみようと思います。
　そう考えてみると、パロディによる複雑な文脈解析と歪曲化を作り出している「新世紀エヴァンゲリオン」、「少女革命ウテナ」の技術的な洗練は、マニエリスムもしくはバロックに当てはまると言っても決して間違いではないでしょう。
　では最近のアニメは、どのような時代／様式に当てはまるのかと考えると、ロココの時代にあたるのではないか。ロココ絵画特有のエロティシズムとセンチメンタリズムは、今のアニメと共通するところがあるし、「新世紀エヴァンゲリオン」や「少女革命ウテナ」の頃に比べると、今のアニメは光のコントラストを裂けパステルカラー的な色彩が多用されている。

　　　

　さて、ルネサンス／マニエリスム／バロックと、ロココ絵画の大きな違いは、実は作品が受容される環境の変化とも関係します。代表的なロココ絵画は、一部の貴族や王族に受容されることを目的とし、宗教画でも王の権力を誇示するためのものでもなかった。ロココ芸術には室内絵画としての徹底した割り切りがあります。ですからルネサンス／バロックとは権力と芸術の関係に大きな違いを持っています。こういった絵画の役割の変化によって、ロココ絵画は、物語的な構築力や情報量はそれ以前の絵画に比べて少なくなり、一方で官能的な部分の絵画的な洗練に発達が見られるようになったと言えます。ほとんどロココ絵画には啓蒙的なものも権力的な誇示も見当たらない。絵画がその役割を担っていないわけです。
　これをアニメに置き換えてみましょう。アニメでは、美術のような権威／権力と芸術の関係の変化はないと思いますが、アニメの作り手もしくは受容層において一般的なアニメ作品の認識（もしくは役割）が変わりつつあると思えます。そのことは、劇場（アニメ）に象徴されると僕は考えています。アニメ作品が想定している発表形式と受容される形態の大きな違いが生まれてきた。
　宮崎、押井、大友はもちろん、「新世紀エヴァンゲリオン」や「少女革命ウテナ」も劇場アニメに対する意識が組み込まれています。作品の世界観が劇場用として耐えうるかそうでないかは、作り手の意識に強く反映した。そのことは、「新世紀エヴァンゲリオン」や「少女革命ウテナ」の最初の放送は深夜枠の作品ではなかったということも関係します。

　　　

　しかし、最近批評的に注目されるアニメのほとんどは基本的に劇場アニメという形式には関心がないように見えます。それよりもDVDやYouTube、ニコ動などのメディアの方が強くあるように見えます。また、時間枠も初めから深夜枠ですから、受容層の想定もより小さい範囲になっています。このような変化によってアニメの技術的な洗練の志向も変わってきているように思います。


　

　地方の行政等と芸術・文化の関係は、問題点もありますが一方で多くの可能性が含まれていることは、美術の中では大変よく知られている事実です。
　「泣かせる」ってタイトルからわかるようにベタな内容ですが、YOUTUBEを見てみるとP.A. WORKSの作品は海外からもコメントが多数寄せられているので企画としてはかなり成功していると言えます。The BERICHの作品の方もアイデアを練ってるので秀作のように思いますが、やっぱアニメはベタな方が好まれるのかな。

　レフ・アタマーノフ監督の『雪の女』(1957年)を観ましたが、非常に素晴しい作品でした。旧ソ連のアニメーションのなかでも最も高い評価を受けている作品の一つです。そんなに見れているわけではありませんが、イワン・イワノフ、ニハイル・ツェハノフスキーなど1950年代の旧ソ連のアニメーションは、ディズニーのアニメーションに劣ることのない素晴しいものですし、おそらく影響関係(競争関係)も強くあるでしょう。面白いのは、フランス、チェコ、ベルギーなどの国のアニメーションと比べても、アメリカ(ディズニーアニメを中心とした)と旧ソ連のアニメーションは志向するものが非常に似ています。日本では手塚治虫などがいますから、旧ソ連とは違った形でアメリカ的な傾向が強いように思えます。そんなに多くの(劇場)アニメーションを見ているわけではないので、もちろん例外はたくさんあるとは思いますが。
　アメリカのアニメーションは、アニメーションの原理的な運動性に優れており、旧ソ連のアニメーションは絵本からの展開として物語表現の巧みさに優れているという違いは感じるのですが、時間・運動の滑らかさと色彩のフラットさがとても似ています。
　またこのような豊かな土壌があるからそこイリヤ・カバコフのような作家も出てくるわけすし、逆に絵本の豊かな土壌があるからこそこういった優れたアニメーションが出てくるのでしょう。
　『雪の女』はアンデルセンの童話を原作にしているのですが、形式化が徹底されているディズニーアニメなどでは描けないようなキャラクターたちの存在感には正直驚かされました。素朴な言い方ですが、あるキャラクターを描くということに対する愛情を強く感じました。なるほどこの作品が宮崎駿に影響を与えたこともよくわかります。
　また、カラスなどの動きや吹雪の表現などは、リアリスム的なものを超えて大変魅力的でした。物質性が抑えられたフラットな色彩のアニメーションであっても、アニメの物質性が見事に結晶化されています。

　一方で、福嶋亮大のブログ、仮想算術の世界の「アニメの物質性」では、近年の日本のアニメーションおいてあるタイプの物質性が消失し、そのことで生まれる「擬似自然化」の傾向について書かれています。なるほどと思いました。

「雪の女王」


　字幕はありませんし、途中の抜粋ですが、それでも楽しんでみることができると思います。

　『キム・ポッシブル』に出てくるルーファスが、なぜネズミと呼ばれているんだろうと不思議だったのですが、「ハダカデバネズミ」というれっきとしたモデルがいたんですね。昨日テレビで知りました。