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Green River series

第３回目は、オラファー・エリアソン（Olafur Eliasson）の《Green River》（1998−2001）について書いてみようと思います。このプロジェクトは、川に水質汚染の恐れのない無害な緑色の染料を川に投入し、川を緑色に変えるものです。これは、ブレーメン／ドイツ（1998）、モス／ノルウェイ（1998）、ロサンジェルス／アメリカ（1999）、ストックホルム（2000）、東京／日本（2001）で行われました。この作品は写真作品であると限定できるものではありません。しかし、写真という媒体に落とし込むということに対してエリアソンはきわめて自覚的です。このことは、彼が継承しているといえるアース・ワークから継続されている問題です。
　ギャラリーの外で、しかも都市部から離れ、周りに何もない巨大な空間がある場所などで作品を設置・制作した多くのアースワークは、作品やプロセスを記録するためにカメラをよく用いました。彼らは、そこに行かなければ見ることのできない、もしくはその制作現場を目撃した人しか作品を見ることができない性質のものを、作品として提示するために、作品を記録した写真をギャラリーで展示しました。これは一つの不可避的な手段であるとも言えるし、写真が作品と鑑賞者の媒介となることで新しい可能性を持っていたとも言えます。


Robert Smithson，GLUE POUR，1969

この記録写真のあり方とアースワークの作品の関係に対しては、作家各々で意見が分かれています。作品として提出される記録写真は作品の本質とは無関係のポルノグラフィーみたいなものだと言うことも可能でしょう。一方では、全肯定といえないまでも写真に積極的な視点を持つこともかのうでしょう。エリアソンの《Green River》も、現場と写真の間にある落差をどのように捉えるのかといった場合、同じ問題を引きずっているはずです。


Robert Smithson, Asphalt Rundown, 1969

彼は川を染料で緑に染め上げた時、まるで絵画のように感じたといっています。このことは、高い位置に設定し撮影された写真の方が実際に見たときよりもわかりやすく伝わるのではないでしょうか。この写真で固定されている染料の流れ方や色彩に対して、モーリス・ルイスの作品を思い出すことはけして難しくないでしょう。
けれども、一方でこの作品の核心というのは、ランドスケープをキャンバスに見立てた巨大な絵画＝写真作品ということだけには収まりません。なぜならこの作品の制作は、エリアソンが一つのゲリラ的なイヴェントとして行われた作品であり、この作品は川のなかに流し込むという性格上、流れていってしまうものなので、流したあとは作者自身が設置場所をコントロールできるものではない。そして、この緑に染まった現象の目撃者も制限することができない。つまり設置というような場所性、もしくはそれに関係する作品のコンテクストの設定を作者自身が決定することは厳密な意味ではできません。
この作品はパフォーマンスとして、都市内部で行われ、犯罪ギリギリの駆け引きのなかで行われています。この緑の液体を目撃した人は、これが絵画的だとか、アースワークの流れを汲む作品などとは思わなかったはずです。この状況は明らかに異変であり（プランクトンや汚染物質など）、もしくは人為的なものとわかれば一つのテロ行為だと理解するように思えます。
その緊張感がエリアソンにとって重要だったはずです。このスペクタクルの暴力性は、彼の他の作品ではないような多義性を持っているように思えます。他の作品はエリアソンが人為的に作ったという安定したコンテクストを誰が見てもわかるように設定されている。つまり、アースワーク的な問題からは外れるようなアトラクション的なものとなっています。この作品は、彼の他の作品とは明らかに線引きされる作品です。他の作品は巨大なものやオプティカルな効果を引き起こしたとしても、目撃者／鑑賞者の立ち位置を揺らがせるものはなく、きわめて安定したスペクタクルになっています。
《Green River》は、目撃者の安心感を奪い、複数の可能性を想起させるように出来上がっている。
そのことを示すためにも、この作品を世界各地で行ったはずです。そこでは強制的に目撃者を作るという戦略的なスペクタクル性がもたれており、見る者が強制的に複数のコンテクストを構築させられるというポテンシャルを持っている。
ですから、彼はこの作品で警察との危険な駆け引きがあった。エリアソンは、初めてこのプロジェクトを行う時、車の中で染料を持っている自分が、まるで犯罪者やテロリストであるかのような感覚があったと言っています。このプロジェクトが、2001年で終えられていることも9.11の問題が関係しているかもしれません。
一方で、《Green River》の写真は、エリアソンが考えたような美術史的なコンテクストに接続し、正しく見せる機能を持っている。と同時に社会的なセキュリティや自然環境に対する批評性は間接的なものとして後退してしまう。
つまり生産行為と生産物のズレが写真という存在のなかに発生しています。
これは、最近ニュースでもとりあげられた篠山紀信の『２０ＸＸ　ＴＯＫＹＯ』の撮影が公然わいせつの疑いに問われたことと関係します。
そもそも篠山の狙いというのは（僕がこの作品を評価するかしないかは別として）、グラビア、ヌード撮影が決まりきったロケーションで行われるのに対してのアンチテーゼ、もしくは差異を際立たせるものとして、都心、それも路上で撮影が行われている。ヌードの女性＝作品と場と鑑賞者の関係を考えると、そのシステムは、ある種のアースワーク的な幻想と類似した性質(リチャード・ロングとか）を持っていると言えるかもしれません。ヌードやグラビアは、僕たちが普段行くことのない南国や、建物の中で撮影が行われたりする。これは単に裸を見ているのではなく、場と裸の関係が作り出すコンテクストを消費者が見ているということになります。
都市の路上での露出行為、性行為をしているアダルト関係の写真というのは、誰かに目撃される（させる）ことに対するスリル（露出狂的な欲望）が目的となっています。（僕はいくつかの写真しか見ていませんが）「２０ＸＸ　ＴＯＫＹＯ」の写真はそうなっていません。少なくとも恥ずかしいとか見られるというような内面をモデルからも演出からも感じられない。むしろ見られるか否かという内面が消去し人形のようにモデルが扱われている。それはまるでターミネーターのようなＳＦ的な世界観、もしくはデペズマン的な違和感を作り出そうとして機能しているように思える。
つまり篠山の興味は、あくまでその制作行為にあるのではなく、写真内部にある。その目的が、「２０ＸＸ　ＴＯＫＹＯ」のロケーションを決定しているはずで、それが逆に公然わいせつとして問題になってしまった。
つまり変態的な問題設定にないがゆえに、逆に目撃者からわいせつ行為として問題となってしまったのかもしれません。なぜヌードの女性が、こんな由緒正しいところにいるんだと驚かれたのかもしれません。ここでは、作品自体が法に触れず、制作行為自体が法に触れるというケースでもあります。これはなかなか興味深い問題です。オラファ・エリアソンの可能性とは逆であるけれども同じことを示している。写真というのは、その撮影行為とそれによって生み出された写真の関係・存在が半ば乖離し、別のコンテクスト（社会的なコンテクストに限らず）に存在している。これはすぐに答えが出せるほど簡単な問題ではありませんが、写真／撮影を考えていく上では避けて通ることのできないことだと思います。
なぜなら、こういった規制は今後もあらゆるところで強化されていく。テレビのロケ撮影の映像は、今やモザイクだらけになってしまいました。また、リアルタイムで放映している時は大丈夫でも、もう一度その映像を流す場合、権利が失われ違うモザイクを入れなければいけないいう事態もある。つまり放映される状況によって同じ映像＝作品のコンテクストが変わってしまうということです。


　

Green River, Moss, Norway, 1998


Green River, Bremen, Germany, 1998


Green River, Stockholm, Sweden, 2000


Green River, Tokyo, Japan, 2001

　なんだか年末だというのに（いや故にか）とても忙しい日々を過ごしています。ぜんぜん年越しムードにもなれず、自分が本当に今一番しなきゃいけないことは、美術とぜんぜん違うことなはずなのに、それもぜんぜん手を付けられていない。僕の来年は破綻してしまうのだろうか？？？
　それだけじゃなくて、美術に関してもやっていることが一つじゃないから集中して何かを考えることができず、自分が引き裂かれまくりで、読みたい本もぜんぜん読めず、もうよくわからない。
　生産してるんだか、消費しているんだか、闘争してるんだか、逃走してるんだか本当によくわからなくなっている。もしかして本末転倒なのかという焦り。。。なんで今僕はこんなことをしているんだ、間違っているんじゃないのかこの時間の使い方は？という問いが何をしていても襲ってくる。誰からも何も要求されてないのに自分自身で追いつめて（まぁ実際しなきゃいけない仕事が山積みなことはたしかだけれど）ハラハラ。

　まぁそんな感じの今日この頃です。whaplogで書きたいことがあるんですが、時間と体力がなくてぜんぜん書けそうにない。はぁ〜、でも、簡単であれ何かしら投稿はしないとと思うのですが、それが意外に思いつかない。だからたまには愚痴を書いてみようと思いましたぁ。

　では皆さん良いお年を。というか、年内もう１回くらいは投稿したいと望んでいるのですが。




　

　映画における最近のスペクタクル性は、大きな進化と歴史的退行を作り出しています。それによって大衆が見たいと感じるイメージやアクション、物語も明らかに変容してきている。
　映画は、まるで18世紀後半から19世紀的なイメージが反復ないし回帰してきている。これは『ロード・オブ・ザ・リング』（2001）以後といっていいかもしれません。19世紀の視覚的なイメージの憧れを、映画はＳＦやファンタジーなどの設定を使うことによって、再帰させているように思えます。以前日本のアニメはロココ時代と書きましたが、ハリウッドの状況は明らかに違います。あえて当てあてはめるとすれば、新古典主義とロマン主義といった感じでしょうか。まあこれは国の固有性の問題ではなく、メディアが想定している観客層の問題があると思いますが、メディアによって何を担うかの意識が異なっている。
　『ロード・オブ・ザ・リング』以前のスペクタクル映画に比べて歴史的（たとえそれがフィクションであったとしても）なものの要請が作品内部のなかに強く見られるようになってきている。これはＣＧが撮れば写るというものではなく、カメラで撮れるものをＣＧに起こす必要がないという非歴史性が基盤になっているからこそ、それとは違う歴史性が映像の中で強く要請がされているという状況があるからだとも言えます。
　３Dの映画の登場も今後映画にどのような状況をもたらすのでしょうか？
　CGや３Dによる映像の変容が、映画におけるアクションや物質性に対する関心も変わりつつあり、現代美術のなかでもこのような状況は多少なりともシンクロないし影響があるはずです。
　とはいえ、テクノロジーの進化がない美術は、いかにして歴史的退行／反復を行うのか。村上隆の推している受験絵画もこのような状況と無関係ないでしょう。文化はどうも露悪的傾向か偽善的傾向という両極が強まっていくように思います。それは一つに近代的な歴史性（一つの趣味性）が奪われていっているからと言えますが、それでは近代的な思考を持った人間はいかようにしてそれに対抗すべきなのかを考えていく必要もあるように思います。




'The Lovely Bones' Trailer HD


The Imaginarium of Doctor Parnassus Trailer HD (Heath's Last Film)


Alice In Wonderland Exclusive Movie Trailer 2010


Where The Wild Things Are - Trailer (Japanese Ver.)


Avatar: The Movie (New Extended HD Trailer)


Disney's A CHRISTMAS CAROL japanese trailer


2012


カールじいさんの空飛ぶ家

タグを貼るとという言葉が最近パソコンの領域を越えて使われるようになってきました。それはレッテルと同意語だといえ、わかりやすく整理するために便利だという以上に「選別」の論法に使用されます。そうであるのならば、選別力が想像力を規定してしまう。「選別」＝レッテル＝タグの使用は、政治的な配置図に、自分のアイデンティティーにも利用される。
　政治性や社会に対して無関係性や無色透明を示すことに肯定するわけではありません。ただそのようなレッテルは、○○か××か、敵か味方かの二分法として使用されたりします。それが誰でもわるくらい話をわかりやすくするという利点はあるにしても（郵政民営化みたいに）、人の興味がそこだけに向かうということがあります。それによって相手がすぐに理解できないことを言っていても、難しい問題であっても、簡単にレッテルを貼ることができます。このレッテルにたいする判断は、ほぼ論理的な問題ではなく、感情や趣向の問題が先行しがちです。そのレベルでの他者との出会いとは極めて不毛なものに思えます。君はやっぱり○○系だよねや××だよねで会話が終わる。タグで人や作品を「選別」することによって、自分の価値判断をやりやすくするのは、難しい現実社会の中では極めて効率がよいと思われます。しかしそこでは差異が前提化し、論点のすり替えられてしまう危険があります。はじめからタグの選択以上の思考をしようとしない状況ができてしまう。関心＝利益はそのタグで決定付けらる。いやならお前もこの関心にあわせろというわけです。じゃなきゃ聞く耳をもたない。こういう状況が支配的な勢力を持とうとしているのではという危惧があります。
　タグのレベルであればなんにだって貼れるし、価値判断もできるけど、もう少し自分が知らない世界（可能性）を知ることによって世界が広がるってことの感覚を知っても無駄じゃないと思います。それはジャンルや職業、性別や世代に規定されない予想外なところからも生まれる。おもしろいことは、意外なところで意外なことからも生まれます。知識は何を選ぶかではなく、いかに活用するかです。その意味で多様性は必要です。失敗する覚悟の上でなにかを学ばなければ世界で何かを生産することはできません。

Ana Mendieta
Untitled (Glass on Body Imprints – Face) 1972

　アナ・メンディエタ（Ana Mendieta）の《Untitled （Glass on Body Imprints – Face）》は、非常に衝撃力のある作品です。それは暴力的で痛々しくもあるし滑稽でもある。ふざけてもみえるし、シリアスにも見える。不快にも見えるし、痛快にも見える。
　透明のガラスなどに身体を押し付けたり顔を無理矢理に変形させることは、それだけでも強度をもった行為です。その強度がこの作品のなかに含まれていますが、それとは別の問題がここではその強度と拮抗しているような気がします。
　ですからいくらガラスに顔を強く押し付ける行為が強烈であってもこの作品が、必ずしも一つの行為に還元できるものではないように感じます。これはメディアの問題とも関係しているとも言えるのではないか。例えば、彼女がやろうとしたことは、おそらく映像作品では不可能なことだったのではないでしょうか。
　例えばピピロッティ・リスト（Pipilotti Rist）の《BE NICE TO ME, FLATTEN》という作品は、《Untitled (Glass on Body Imprints – Face)》 を明らかに下敷きにした作品です。これによって、メンディエタの撮影のプロセスが少しわかるかもしれません。ただこれを観ていると、メンディエタがこの作品でやろうとしたことは映像では見えてこなかったということが証明されています。（ここではメンディエタの作品について考えたいので、ピピロッティの作品に含まれる化粧と編集的なテクニックの問題ははずして考えます。）

Pipilotti Rist - Be Nice To Me (Flatten 04)


　もし、メンディエタが映像で《Untitled (Glass on Body Imprints – Face)》 を見せたとしたら、暴力に関係する映像というメディウムの自己言及的な批判意識を、フェニミズム的な問題として一元的に捉え集約してしまったはずです。
　ピピロッティの映像を観ていると顔の歪みがガラスに押し付けられることによる変形しているようにしか見えません。それは滑稽で痛ましくもありますがそれ以外の何かにはなっていません。ですからこの映像で発生していることを一つの行為として還元できます。そのため、それがアイディンティティやセクシャリティの問題としてわかりやすくレプリゼントされているように見えます。
　メンディエタの写真に定着している顔の変形がピピロッティの映像に似ている瞬間が見えてきたとしても、その見え方は明らかに異なります。なぜならメンディエタの顔が変形した相貌は、それぞれが別々のモチーフもしくを想起させるからです。メンディエタの写真の１枚１枚には、それぞれある対象が憑依したような感覚を持ちます。これは制作の中に発見されたものなのか、写真にでき上がった状態で発見されたものなのかここでは問題にはしません。
　これらの写真が、なぜ１枚の写真作品として提出されず、これほどのヴァリエーションが必要だったのかを考えてみてもそのことは納得がいきます。彼女はある対象を顔の変形に見出していたとしてもその対象は一つではなかった。
　そして、この作品は単に顔をガラスに押し当てる暴力的な行為や、変形の運動を見るのではなく、その変形によって見えてくる複数の暴力性の戯画であり、憑依ないし変身を見ることができるようになっている。そこに生まれてくる批評性もしくはユーモアがこの作品の可能性であると僕は考えています。
　写真によって変化の瞬間が、一連の行為全体から切断されることにより、写真はまるで異なる印象と意味を持たせているように感じます。この写真は正面性ということもあり運動性が抑制され静止感が強いのです。そして、それぞれが即物的な顔の変形だけでなく何かしらの連想が生まれている。変形した顔の形態が、変化の一部分として全体の中に組み込まれるのではなく、形態それ自体が一つの完結して存在している。そのため、メンディエタは身体を物のように扱っていながらも、写真で見えてくる問題は必ずし即物的ではないのです。メンディエッタの顔は、ドナルド・ダックを思い出させたり、豚のようにみえたり、まるで殴れた瞬間のようなものもある。他の写真では、爆撃や怪我、もしくは奇形などによって生じる人体の変形を想起させるものもあります。ベトナム戦争の問題を考えれば、これは痛烈な風刺として考えることもできるかもしれません。
　《Untitled (Glass on Body Imprints – Face)》は顔の変形が持つ暴力性に圧倒され、鑑賞者は居心地の悪かを感じるはずです。けれどもリテラルな変形だけではなく、ここでは連想や比喩的な表情があるように思います。その一つひとつの顔を眺めることによって自分はどのような感覚を持つかを反省的に照らし合わされる。ここの写真の変形が均質ではないので、フィードバックが複雑です。なぜこの一連の写真から受ける自分の反応が均質でないのかを考えさせられます。


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