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　武蔵野美術大学に程近い東京都小平市小川町1-2405〜2410のスタジオ密集エリアにてOPEN STUDIO４が今日から開催しています。
　僕は参加していませんが、そこのスタジオを使っている友達が何人か参加しています。参加人数も多いので、それなりに大きなイベントになっています。興味のある人はぜひ！！

日時：2009年10月31日(土)・11月1日(日)・11月7日(土)・11月8日(日)

　　　午前11時から午後８時まで　入場無料

住所：東京都小平市小川町1-2405〜2410 スタジオ密集エリア

主催：OPENSTUDIO4/kodaira artist site実行委員会

オープニングパーティ

2009年10月31日(土) 午後６時から 未来工房前広場にて
午後６時３０分から７時まで　ライブ（詳細はイベントページで）

※初日はオープニングパーティの時間帯の防犯の都合上、
午後６時にいったん各スタジオを閉じます。
午後６時３０分から７時までライブ演奏をお楽しみいただいた後、
適宜スタジオを開け、ご覧いただく予定です。

詳しいインフォメーションはこちら↓
　http://www5.pf-x.net/~openstudio/4/



　

　作品かネットかという前に、僕たちは画集という存在を考えてみてもいいのではないかと思っています。まだちゃんとまとまっていませんが、ノート程度の感じで書いてみます。初めに断っておきますが、これは強引にまとめちゃうため多少暴論です。
　少なくとも、ネットがないときには日本で行われる展覧会だけでは理解できなし、画像の質的に言っても量的に言っても雑誌では物足りないので、画集という存在が大変重要でした。僕自身は世代的に言えば画集という存在の大きな重要性を享受した最後の世代に当たります。
　画集というのは単に資料的な価値としてだけでなく、本として大変高価であるということもあり強いフェティシズムも持っていたと考えられます。その重みや大きさとともに宝物感が強かった。
　そして作家は、画集のデザイン性まで考慮に入れて積極的に作家性（イメージコンセプト）を作っていった状況が９０年代前半から００年代前半まであったのではないかと。けれども、その画集に対する志向が最近は以前のようには見られないのではないのではないかと考えています。
　画集に対する積極的な感覚を持っていた作家とは、ダミアン・ハースト、ダグラス・ゴードン、ジュリアン・オピー、ロニー・ホーンなどの作家から、おそらくオラファー・エリアソンやマシュー・バーニーくらいまでなのではないだろうかという気がしてます。


Damian Hirst


Douglas Gordon


Matthew Barney

　僕はこの画集に対する作家の積極的なアプローチがCDという存在と対応しているのではないかと考えました。レーベルから発売されるCDという存在はご周知のとおり、ネットやiPod、iTunesなどの登場で低迷しているわけですが、画集もまた同じような問題が起因となっています。この変化は少なくとも作家の作品に影響を与えているのではないかと考えられるのです。

　画集といえば、日本で言えば大竹伸朗からともいえますが、大竹はアーティストブックというオリジナルの発想が強く、どこかしら自分で編集したカセットテープの存在から出発したように思えます。形態感や手仕事のフェティッシュの残し方がまさに自作のカセットテープの美学と一致しないでしょうか。アメリカでは、複製する際のわずかな劣化を見せるリチャード・プリンスと言えるかもしれません。
　日本ではおそらく奈良美智、村上隆、ヤノベケンジなどが一番そのCD的美学な感覚に相当すると思っています。


大竹伸朗


奈良美智


村上隆

　オラファ・エリアソンやダミアン・ハーストなんかはモロですが、CD（もしくはDVD）の半透明性と光の感覚、エッジーで滑らかな形態感というのも、フェティシズムの要素として彼らの作品と共鳴しているように見えます。また、彼らは基本的に物質の磨耗や古さを嫌っているところがある。それはある種の永遠性への憧れです。
　カセットテープにはその形態と、自作のカセットテープを作成する初期衝動に対する懐かしさ（ノスタルジー）が、多分に含まれています。椹木野衣は、そういったカセットテープ／CD世代の境界線に今、意識的に立ち位置を置いているのではないでしょうか。

椹木野衣 美術と時評　第1回　大竹伸朗の現在はどこにあるのか

　今の時代は、実はカセットテープのような磨耗や古びる感じはないにしても、CD世代が持っていた古びることへの拒否反応と、ロマン主義的な永遠性への憧れが完全に崩れているように思えます。それは消費速度の加速化と、音楽の情報化によって不可避的に失われていくものに対する認識の方が、CDやDVDの耐久性に対する幻想を覆し、危機意識として強まってきているからです。実はこういった考えが現在の若い世代のマテリアルに対する意識を形成させているのは確かです。
　今、若い世代の中でもCD的な美学のムーブメントがあるのは確かですが、そこでもマテリアル（もしくは時間）に対する潜在意識はおそらく前世代とは何かしらの亀裂が入っていると考えるべきでしょう。

　完成された複製品としての美学（そこにコレクションの欲望が含まれる）が、シュミレーショニズム的なもの美学と対応したのだという気がします。
　この頃の作家は、また自分の作品（特に映像）を解体し、アレンジをくわえMAD的に構成をくわえたりもしましたが、あくまで作家の主体的な意図のもと行われるものであり、CDのコンセプトアルバム的な感覚に感じられます。
　ちなみに、この９０年代後半からエドワード・ルッシェの再評価が見られます。彼もまた自身で本の形態の作品を多く作っていますが、それはポップアートというよりも、作品自体が複製品という形態を取っていくその考え方（美学）に、新たな再解釈が加えられたからではないかという感じがしています。
　もちろん、彼の時代は彼が「Records」という本を作っていることからもわかるように、レコード的な時代性を持っているように思えます。それはポップアート的な感覚かもしれませんが、コンテンツを並べるや重ねる、破壊するくらいで編集と意識がまだあまり生まれていないからです。むしろ編集不可能性が起点となっています。

　
Edward Ruscha　《Records》

　一方で今示したCDの美学というのは、もうすでに破壊されつつある感覚だといえます。iPone、iTunes、iPodのような感覚は今やますます浸透しています。ソフトウェアーとハードウェアーの関係の変化が、フェティシズムや文脈に対する距離感に変化を与えているのは間違いないように思います。それを議論するためにもネットが本格化する以前(初代iPodが発売されたのが2001年11月17日であるならば、段階的な変化とはいえ、それ以前／以後の問題としてみてもあながち支障がないように思えます)の状況について少し考えてみる必要もあるのではないかと考えています。

　「そろそろ選ぶ必要がある。」のコメントからの流れで。Tattakaさんはもう見られているかもしれませんが、「ねとすた☆あねっくす-ねとすたシリアス」を紹介しておきます。今後の日本現代美術を考えていくうえでこれは間違いなく必見動画です。

ねとすたあねっくす - ねとすたシリアス

　また、それ一緒に「爆笑問題のニッポンの教養」で菊池成孔と太田光のやり取りも少し再考すべきかなとも思います。あの番組自体が面白かったというわけではありませんが。

「爆笑問題のニッポンの教養」〜菊地成孔 - 老後にそなえて

　太田光がぶつけてくる問題を、菊池成孔がマスコミ（テレビ）の共通言語だと言っています。どのメディアないし職業を主戦場にしているかで意見はどうしても相容れないものが出てくると。
　確かに多かれ少なかれみんな自分が生業としている職業もしくはメディアのインフラと自身の立ち位置を基盤として現在という世界を構成しているはずです。ねとすたシリアスの意見を見ていてもその態度の強度は重要であり、そのうえでの捏造（ふっかけ）的な断定も多分にある。
　菊池本人もそういった立ち位置からまぬがれているわけではありません。職業もしくはメディアの生き残りを考えなければいけないわけで、バカ正直に美術の凋落を受け入れてもしょうがない。というか、なんとかして美術の生き残りをかけるために変革をしていかなければいけない（とここでは言わなければいけない）。
　今その判断が美術の状況としては、居直って鎖国的になりどんどん島宇宙化する傾向が強く見えます。確かに、それはそれでやっていけるけれど、この盛り上がりに欠ける惰性的島宇宙は、状況として不健全と感じてしまう。
　なぜなら、なぜこの作家がそこまで評価されるのか一向に理解できないうちに、なかばいっちょあがり（安定した評価と保障された立ち位置）のポジション（誰も責任をとらないうちに評価だけが勝手に進行する）が急速に与えられていくということが頻出している。９０年代後半くらいから００年代前半までは、受け入れにくい作家が評価される事はあっても、これほどまでになあなあ状態はありませんでした。あえて書きますが、金氏徹平の過剰評価は間違いなくその象徴的な現象です。評価が問題ではなくその過剰な評価が決定的な理由がない中でなされている気がします。
　菊池本人が生々しさはすぐ慣れてしまうと言っているように、音楽と違って物として残り続ける美術作品の場合、生々しさが活力になるとは思えないけれど、とはいえメディア的なインフラはそんなに簡単に崩壊させる事はできない（ダンスや身体表現が注目されているのは、このことと関係がないわけではないように思えます）。美術という今や恣意的な根拠でしかない立ち位置を崩壊させることなく、どう発展可能性を望めるのか。問題はここなのかなと。
　だから、一方的な場所を現場か、ネット空間化かにならない、場所と場所をつなぐ営みが必要となってくるのは確かです。菊池が言っていっているように、もしくは東が言っているように、ライブ感なり、美術館はやはり補完的に関係していったほうがいい。どうも場所と場所をつなぐような関係が、美術は希薄に成りすぎている。だからたとえば美術手帖が美術の現場から切り離されて、勝手な方向（これは美術の外の人間が見ても戸惑うほど明らかな事態として）に迷走してしまう事態が引き起こされている。
　現実的に日本の美術館が圧倒的な物量を示していくというのは難しいけれど、それ以外にはどのようなことが可能なのかもう少し考えていくべきなのだと思います。もちろん、これは美術にアニメやオタク文化、サブカルを取り入れるというようなポップアート／シュミレーショニズムのようなことを言っているのではなく、美術のインフラ構造（儲かるとか儲からないの話ではなく、ビジョンとしてビジネスモデル）の応用可能性を考えていくということです。

　美術においては、批評が衰退し、ついにはジャーナリズムまで衰退しつつある。批評を語るにしても包括的に語るべき状況がまったく見出せなくなってしまった今、少なくとも従来の美術批評を書く事は、書き手も読み手も思った以上に期待しなくなってきている。
　BankART Studio NYKで行われた「美術犬（I.N.U.）」　第三回企画　シンポジウム「批評」と、その後の会話からの印象で感じた一番大きな事はそのことでした。
　美術に関わる多くの人は、美術という全体の中で急速的／長期的に、何かが失われた（ていく）という危機感を多くの人が共有している。シンポジウムや自主企画の展覧会を企画する（そこに足を運ぶ）ということは、何かしら状況を知りたい、動かしたいと思っているからです。ただ、だからと言って自分が美術において言説や状況において何かを知りたい、何かを動かしていきたいと本気で思っているのかと問うてみると、美術という全体に対しては危機意識以外に特にヴィジョンを持てず、それ以外の具体性は失われてしまう。そういった中で、あからさまに公言される事はないにしても、多くの人が何かをする体力が奪われていると感じています。この行き詰まりをどう打破するかこれが課題となるはずです。
　その課題に向かわなければ、単に今いる作家を寄せ集めて新しいムーブメントを起こそうとしてもたかが知れているとかなり多くの人が思っているという事実が美術の現場に足を向けると理解することができます。　
　美術の状況とは反比例して、美術の外部ではきわめて具体的な問題があらゆる場所で乱立し、美術という制度はそれに対応する事はきわめて鈍く、制作のレベルでも議論のレベルでも（おそらく制度的なものが足かせともなって）全体的には追いついていない。
　こういった状況でうまくことを運ばせるのは、根拠を必要としないたくましい自己顕示欲か、そつなくコミットメントできる能力だけなのかもしれません。
　作家の場合、そのモチベーションを確保する一番やりやすい方法は、全体を俯瞰せず（メタ的な位置に立たず）、活躍の場となる機関（ギャラリー、美術館、レジデンス）で求められるポイントと自身の作家印（作品のフェティシズムとコンテクストの整備）を形成することに集中することです。
　それは悪い意味に聞こえるかもしれないけれど、そういったことで作家はヘタに勉強家で内省的な人間よりも便利ですから依頼を受け、さまざまな経験（仕事）をし、作家として化ける可能性が高いと思います。
　こういった事は一昔前の作家が持ちがちな「不器用であることの美学」がどんどん機能しなくなってきていることを意味しています。
　それはこうも言えるかもしれません。一時期の現代美術において重要な部分であったはずのシニカルな態度という効能がきわめて低下しつつあると。
　そういったポテンシャルを持ちやすい作家のタイプというのは、ともするとお山の大将状態に近いにあります。しかし、美術という領域がポストモダン的な状況によって決定的に磨耗してしまった今、お山の大将であることが一つのポテンシャルを持つことも確かです。これは決断主義と言えるのかもしれないけれど。
　メタ的な意識を持ち、それが捨てられない人間は、価値が相対化され、たくましい自己顕示欲を持つこともそつなくこなす（わかりやすくまとめる）ことも難しくなる傾向があります。この種のタイプの人間とは、多かれ少なかれインプット志向の強い人間です。
　それ自体もリアリティがあることで、こういったメタ的な思考を持っちゃう人間がいかに活動をアクチュアルにしていくのかという課題を考えていかないといけない。
　ただ重要なのは、余計なことまで考えてしまう人間も、どんな形であれ状況に対応するようなアウトプットによって抵抗しなければ存在の意味を成さない。これが昔の状況よりもはるかに要請として強くなってきているということです。中途半端なインプットは足かせになるのみです。余計なことまで考えてしまう人間の自由度、存在価値は昔よりもはるかに奪われてきていると僕の実感としては強く感じます。
　でなければヘタに状況論的なものに囚われず「切断の自由」を行使し、自分の研究・作品制作に没頭しオタク的にやっていくことの方が生産的だと言えるはずです。
　もちろんこんなこと書くのは、自分に突きつけられている問題だからだということは書くまでもないことですかね。

　
　

　
《レーヌ・ナタンソンと赤いセーターのマルト》　1928年

　《レーヌ・ナタンソンと赤いセーターのマルト》は、鮮やかな暖色が画面の大部分を占め、屋外のテーブルで軽い会食が描かれているので、色彩的にもシュチュエーション的にも明るさと穏やかさを示しています。
　この作品は、まず天気がよく木漏れ日の美しく楽しい印象を受けますが、しかしそれにしてはマルトの表情がずいぶんと硬直しています。マルトの硬直した様子が作り出している緊張感は、自然なようでいてこの情景には馴染んでいません。
　マルトが同じ赤いセーターを着て描かれている《犬を抱く女》という作品のようなメランコリックな静けさはありませんが、一方で《レーヌ・ナタンソンと赤いセーターのマルト》は《犬を抱く女》のマルトと違って、リラックスした様子はなく緊張した感覚と忘我的な表情を見せているように思えます。穏やかなようでいて、緊張と違和感がこの画面には生み出されている。
　タデ・ナタンソンの妻であるレーヌ・ナタンソンは、何気なくマルトの横に座っているようですが心配し気遣うようにマルトの表情を窺っています。ボナールも、ここではマルトに張り詰めている緊張感と忘我的な状態を隠すことなく意識的に描いています。また、目線的にも距離的にもボナールの位置というのは、同じテーブルに座っていることがはっきりと示されています。
　しかし、マルトは彼らの気遣いに気を止めることができないかのように視線が二人から外れ、斜めの方向を見つめています。そのため一見楽しい会食のようですが、マルトは周りの状況から切断されているようです。それは絵なのだからマルトがポーズをとっているだけではないかと考えるかもしれませんが、ほかのボナールの作品を見れば、マルトの描かれ方はこのように硬直させて描く事を通常行っていないことからも、ある意思を感じさせるのです。
　そのような考えから見ていくとこの絵から伝わってくる穏やかな雰囲気は一変することになります。なぜならこの絵の主題とは、穏やかで多幸感に満ち溢れている情景ではなく、その情景の中でマルトが引き起こした精神的な危機を描くことではなかったのかと考えられるからです。そうするとこの美しい光に満ち溢れている風景は、マルトの精神状態とのコントラストとして見えてくる。
　この空間で最前部にあたるものはテーブルです。テーブルは、斜めりながらも明るい黄色で平面的に描かれています。レーヌの服や肌の色は、そのテーブルとほぼ同系色で描かれていて、まるで一体化しているような形で描かれています。つまり、レーヌは空間の最も手前にあるテーブルと一体化しているのですが、この絵を見てまず一番初めに目に飛び込んでくるのはマルトが着ている赤いセーターです。
　空間設定としては、テーブルが一番手前にあり、マルトをL字状に囲っているのですが、視覚的には赤色の強さが前面に出て黄色は赤色を押さえ込むことができていません。マルトの存在が浮き立ってくる最も大きな理由は、この強く大胆な赤によるものです。意識的に赤を抑え空間になじませることをせず、マルトの頭部は逆光で影が強くかかっているのにセーターは非常にフラットで鮮やか赤で塗られています。
　レーヌの心配そうに見つめているもしくはダビンチの《最後の晩餐》の十二弟子のようにどこかしら恐れおののいているようにも見える身振りのなかに含まれる無力感（つまりレーヌがマルトにアクセスすることが不可能な状況に見える）と、この色彩と空間の構築は同じ働きが見出せます。
　このレーヌとマルトの関係は、中景で描かれている猫と皿を持っている女性の関係と対比的なものとなっています。猫と女性の間には、木やマルトが描かれることによって、空間が強く分断されています。しかしよく観ると、猫はおそらく餌かミルクを持っているであろう女性の方に意識的に寄っていっています。女性もまた猫の方を見つめています（それを主題とした作品をボナールは小品などで描いています）。ここでは、空間が分断されることによって、猫が餌を持っている女性のもとに歩いていく結びつきの関係性をより強くしていることがわかります。これは前景で描かれているマルトたちの近さと遠さの関係と対照的なものになっています。


《犬を抱く女》　1926年

　レーヌとマルトの関係に戻りましょう。今度はマルトを中心に見ていきます。マルトのセーターの赤は、画面の中で一番強く、前面化して見えてくると描きましたが、ボナールはマルトの存在の鮮やかさだけを描きたかったわけではありません。
　マルトの頭部は逆光によって影のなかにあります。それによってマルトの表情も影に隠れかかっている感じです。そういった中で、マルトの頭部は、色彩や構成の関係で後方にある太い木に固定化されるように結び付けられています。これは、レーヌと手前にあるテーブルが一体化されているのとベクトルは逆ですが同質のものです。
　また絵の全体を見てみると、マルトの頭部、木、後景にある壁と茂みは、濃い緑や青、紫などの寒色によって色彩的にも空間的にも画面の奥へ後退して見えます。これらの色彩と、明るい色彩で描かれているレーヌは、コントラストによって距離感を作り出しています。このあり方だと、先ほど示したマルトが前面化してくる運動とは相反する運動を作っていることがわかります。
　これは色彩だけに見られる要素ではありません。
　セーターのストライプにおける垂直線は、木や奥にある格子（まるで牢獄のような）の垂直線と反応しあうようになっています。セーターのストライプも、木や後景にある格子の垂直線は後景へと導かれるように作られています。
　《犬を抱く女》の場合は、背景や構図的には非常に構成的で強い垂直性を示しながらも、マルトやセーターのストライプは逆にしなやかな曲線として機能しているのに対して、《レーヌ・ナタンソンと赤いセーターのマルト》の方が構成的な画面ではないにもかかわらず、セーターのストライプは垂直線として画面の中でより強く機能しています。
　これらのことからマルトの身体が前後に引き裂かれていることがわかると思います。もしくは、平面的・装飾的（実際《犬を抱く女》では、マルトはきわめて装飾的に融和するように描かれている）に押さえつけられる運動と、色彩による空間の押し引きやマルトの身体のボリュームが作られることが拮抗するように現れています。つまり押さえ込まれることと抑えきれなくなることという状態が同時に引き起こされています。
　この空間と意識の相反する運動、その押し引きがマルトが置かれている状況そのものとして作られていると言えますが、ここでの問題は、それが単にマルトの中だけで起こっているわけではないということが重要です。なぜなら、この作品はそれを見ているボナールによって描かれている（画家はその位置を明示している）からです。
　マルトの危機的な状態が、マルトの存在を浮き上がらせ、輝きを増している。これはボナールの中で起こっている意識の動きです。マルトの身体／意識を制御し、またバランスを失っているように見えるのは、マルトの中で起こっていることでもあり、また別のレベルでボナールの中で起こっていることでもある。
　これは様式と対象性の問題でもあり、夫と妻、画家とモデルという関係のなかで引き起こされているやり取りということにも捉えることができます。繰り返しますが、《犬を抱く女》は対象と様式（平面的なものと構図の関係）の関係がきわめて巧みに調停されています。しかし、このマルトというモデル（対象）の浮き上がり方は、画面の統御をギリギリなものにしている。これはマルトの意識によるものなのか、ボナールの意識によるものなのか決定不可能です。
　ボナールはマルトの神経の緊張感を、マルトの表情によってではなく、金色に光る髪の揺らぎとこめかみのハイライトで明確に表現できている。この事は空間的、もしくは様式的な問題とも関係しています。木と同一化をまぬがれようとする抵抗が、マルトの頭部に当てられている強い光によって作られているボリュームで示されているのです。ですから、テーブルと半ば一体化して描かれているレーヌとは意識が異なります。また、ハイライトによってマルトのこめかみと髪で意識の緊張を作り出させるというのは、単に構図や構成的なものに留まらない、ボナールの意識の鋭さを感じさせます（フィリップ・ガレルの映画、例えば『秘密の子供』を思い出すのは僕だけでしょうか？）。
　マルトが状況から切断され引き裂かれ危機的状態に陥っていることを抑制させる一方で、マルトが対象としてより自律し、輝きを増していくようにボナールは感じとっている。その意味で、ボナールはマルトの心理状況に別のレベルで感染しています。ボナールは、ピカソのようにキャラクターされた暴力的な存在ではありませんが、マルトとボナールの二重化したインターフェースの中で、画家とモデルであり夫と妻のであるなかでのやり取りが不可分にそして倒錯的に現れている。
　ボナールは画面を分割し構成的な意識を強く持っています。それはともすると古典的な意識、オーソドックスな絵画空間を作り出しているとも取れなくもないのかもしれませんが、ボナールは空間における意識の変化と視覚的な統合をそれまでの絵画とはまったく異なるようなやり方で組み込んでいきます。そこにはモネなどとは明らかにことなる主体と客体の混同や転倒的な変換が見てとれます。ボナールの場合、対象が光やタッチの中で移ろいゆき幻影化していくというよりも、画家の意識や立ち位置が、対象ともに揺り動かされ変化してしまうような状況が一枚の作品のなかに捉えられていると思います。