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　美術で今もっとも欠乏しているのはおそらく「希望」です。美術全体に対してもしかして現状肯定できるという楽観的な人はいるかもしれませんが、「希望」を持てる人はなかなかいないように思えます。
　誰に聞いても今の美術がどうなっているのかわからないと言います。では、どうすれば美術は「希望」を持てるのでしょうか。
　ここでいう「希望」というとは“将来に対する期待。また、明るい見通し。”なのですが、「期待」を感じるためには何かしらの変化の「兆候」が見えないといけないのです。「兆候」が見えることによってようやく人々は、「希望」という想像力が生まれ、自分達も何がしかの行動に出ようかなというイメージが湧くことになります。
　もちろんそんなに状況が簡単に変わるわけでも、「希望」が生まれるわけでもないのですが、この鬱屈した不安や感情をとり払うためにも「希望」を作り出す道筋を少しずつ考えていかなければなりません。

　では、今の状況で最も深刻な「問題」とはなんでしょうか？それは、多くの人間は「絶望」しているわけではないということです。もし今の状況に対して深く「絶望」している方がいるとしたら、その方は美術のなかでは大変優秀な人だと思います。けれども普通はそうではありません。
　なぜかといえば、今この状況が持っている絶望的な問題とは、現代美術が少しも「希望」が持てないということが、必ずしも美術関係者にとっての「絶望」にはつながらないということだからです。では、そこで「絶望」の変わりに生まれるのは何かというと、これは「惰性的なやる気のなさの蔓延」なのです。つまりこれからのことを考えることに対する思考停止です。思考停止からは絶望という概念は生まれません。これはもちろん僕自身にも降りかかってきている問題です。思考停止は状況の持続、もしくは悪化を生み出しますので、この思考停止の状況を変えないことには、今の絶望的な状況を変えることができないのです。
　ということで問題は明確なわけです。こういった感情をどう打破すべきなのかということを長期的なスパンをもって考えていくべきなのですから。

　ではこれから起こるべき「兆候」とはどういったものなのでしょうか？
　たとえばその「兆候」というのは、「○○の作品が売れ出したぞ！」というものでは残念ながらありません。そういう他律的なものを期待できるほど現在の社会状況が甘くないことは、世界共通の認識だと思います。

　それでは、「「ネオ・ジオ」や「ニューペインティング」っていうなんだか新しいムーブメントが興り始めてるらしいぞ！」ということでしょうか？これも残念ながら期待できない。なぜかといえば今、美術が新しいムーブメントを捏造できるほどどうも元気をもっていないからです。「美術手帖」の迷走ぶりを見れば、誰しもそれを理解ができると思います。
　
　ですから皆さんもご理解のとおり、「兆候」を安易な持続のなかでの「新しさ」として捉えるのは難しくなってきているわけです。
　では理論としてのポストモダンではなく、状況としてのポストモダンが成立した90年代以降現代美術はどのような変遷を辿ってきたのか、以前書いた「シュミレーショニズムからの変遷」とは違う切り口で考えてみることにしましょう。

　美術はこの15〜20年ほどの間を振り返ってみると、どのような人間が美術を牽引するのかというイニシアチブを持つ場所が、周期ごとに代わってきていたということがわかります。
　90年代前半というのは、アメリカ中心の現代美術が終わり、さまざまな国や都市で美術作家が発掘されます。そういった局所的な場所からの発言が取り上げられるようになりました。これは確かに倫理的な問題もあるとは思いますが、アメリカ現代美術の失速から全体を一国がリードすることが不可能になりつつあったといえるでしょう。つまり発掘という言葉からも多少なりとも感じられるように、文化多元主義やポスト植民植民地主義的な動向のなかには、少なからず植民地主義的な状況が入り込んでいたと言えます。
　それとは少し違いますが、たとえばYBAというのはイズムでも傾向でもなく（もちろん傾向はありますが）、イギリスという単位でまとめられていること（作家達もそのことに戦力的でした）によって強い影響力を持ったのです。
　そしてその後は、そのほかの国の作家達も、国旗や人種とともに評価されるようになっていきました。そのため作品の紹介に、作家のプロフィールと写真が必須項目として置かれるようになります。現代美術のカタログ化の始まり。そういう文化多元主義による同時多発な美術状況が、美術を中心を動かすようになりました。
　そして、モダニズムが崩壊しポストモダンな流れのなかで全体を包括するような批評の力が低迷し、グローバルでインターナショナルな展覧会を組織する実行力を持ったキュレーターが大いに注目されることになります。
　海外ではさまざまな人が有名になりましたが日本では長谷川裕子がわかりやすいかと思います。これは、80年代からの現代美術の保守化したマーケティングに対する反動でもありました。それに関連して、この頃はモナド的な作家主義というものを批判的に捉えたヨーロッパの動きもあり、作家自身も積極的にコラボレーションやキュレーションを行っていくようになっていきました。
　しかし、世界中でビエンナーレが行われ飽和状態となり、決まった作家のルーチン化が目立つようになって、世界的な大規模な展覧会は徐々に低迷を迎えます。
　その後に注目されたのはキュレーターや評論家より誰よりも早く作家の情報や現場の動向を掴んでいるギャラリストという存在です。そこではまた、リレーショナル・アートなどのプロジェクト系や映像系の作家の台頭からの反動として、再び絵画や彫刻が注目されるようになったとも言えます。このようにしてビエンナーレからマーケットへとシフトしていきました。そういった意味も含めて日本では国内外のギャラリストが注目作家とともに雑誌に登場するということが頻出しました。80年代というのは、まだ作家神話や批評が機能しており、マーケットはそれについていったといえますが、90年代後半はギャラリストが積極的に動向を作っていったといえるでしょう。
　しかし、ギャラリーというのはブランド物のアパレルショップと一緒ですから、けしていろんな作家を扱えるわけではない。また、有名になるにつれてギャラリーのカラーを固めていかなければいけない。それがガゴシアンのようなビックなギャラリーでなければなおのことです。つまり作家選びにリスクをおえなくなっていきます。
　状況的に支配的な影響力を持つギャラリーが出てきても、日本では小さいジャンルである現代美術を一気に島宇宙化してしまいました。すると当然現代美術は、マクロ的な変化を作り出せなくなっていきます。マンネリズムと亜流作家の生産、この現代美術の状況にいち早く気がついていたのも、ギャラリスト自身かもしれない。そして、ギャラリストは作家や美術の動向を変えるのではなく、買い手のあり方や市場を変えるという方向性にシフトしていきました。それがギャラリストやディーラーからコレクターへと向かい（結局それ自体は不完全燃焼でしたが）、作品（商品）から投資へと美術の流れが変わっていったのだと思います。
　ただ、ご存知のとおりアートバブルははじけましたので、このコレクションや投資が現代美術の状況を牽引することは、いまやずいぶんと停滞しているように見えます。
　これが現在までの状況の変遷です。もちろん大枠ですが。このように、キュレーターに始まり、ギャラリスト、コレクター（投資家）の変遷を見ていくと、90年代以降というのは、作品や理論が美術を動かすのではなく、イニシアチブをどのような職種の人に持たせるかで、状況論的な新しさを作り出してきたということがわかると思います。これはですから、現代美術の延命措置としては必然的な流れだったかもしれない。
　しかし、現代美術の組織を構成する職種というのはそんなに多様ではありません。そういった意味で誰がジョーカーを持つのかというのはそろそろ無理をきたしているのが現状なのです。つまり90年代以降現代美術の状況を作り出していた下部構造がもうそろそろ機能しなくなってきたわけです。
　では何が現代美術を作るべきなのか？それを考えずに、現代美術は困難を打開することは難しいのだと思います。「兆候」はこの下部構造をシフトするところから生まれるのではないだろうかと思っているわけです。つまり今が変え時チャンスでもあるわけです。これは日本の政治と一緒ですね。

　この話の続きは長くなってしまうので違う日に書こうと思います。なんだよそこまで言っといて、自分が考える打開策の話はしないのかよと思われるでしょうが、問題はもう少し複雑であり、もう少しいろんなことを考え、書かないと踏み込んでいけないように思います。もう少し整理してみようと思います。

　また、現代美術を考えなければと思っている人がいれば、ぜひご連絡くださいませ。このブログ上でというわけではなく、いろいろ議論していける人に出会えたらと思っています。もちろんそういう友達もいるのですが、今は行動的なレベルも含めて視野を広げたいとも思っていますのでよろしくお願いします。ちなみに前に紹介したアラゴは本格始動を始めたようです。
　　

　上の写真は、ガリレオ・ガリレイが発明したと言われている温度計です。きわめて簡単な構造ですが、この温度計の発明は科学の近代化に対する大きな功績の一つとしてみることができます。
　それまでは気温というのは、暖かいや寒いという人の体感によって判断されていました。そしてアリストテレスやスコラ学派の支配的な影響が大きいのですが、その暖かいや冷たいということは物事の原理を考える上で大元となる要素として考えられてきました。アリストテレスは、地、水、火、風の 四つの要素を暖冷、乾湿の組み合わせで分類し解釈を与えていましました。つまり質感の問題が大きかったわけですが、この温度計では数値的な問題（量的な問題）によって温度を捉えようとするものであり、また、人の皮膚感覚から切り離して気温を指し示すという温度の客体化を可能にしたことを意味するのです。
　ですからこのガリレオが発明したといわれる温度計には、それまでの科学的な認識(パラダイム)からの大きな転換を見出すことができるのだということができます。これは今から考えればこぐ些細で簡単な装置の発見が、いかに世界を認識する上での重要な発見になりえるかということです。
　少し大げさすぎる前置きですが、これからハンス・ハーケ（1936年−）の『Condensation Cube』について考えていこうと思います。


Hans Haacke
Condensation Cube
1963

　プレキシグラスで作られたキューブ。密封された空間のなかに水が入れられ、その水によってキューブのなかに結露が現れているというきわめて単純な現象が作り出されている作品です。結露の現れ方というのは、当然室内の温度や湿度に反応して現れます。
　このキューブのなかに入れられた水が水蒸気となり、そして結露となってプレキシグラスの表面に現れる一連の状態変化の循環を作品として見せるということは、作品が一見ミニマリズムの作品に見えるようで、ミニマリズムとは異なる物であることを意味しています。それはこの作品のおもしろさでもあり、つまらなさでもあるでしょう。
　鑑賞者がこの作品を観察することは、この密封されながらも鑑賞者がいる空間と同じ場所(気温)の反応として、水の状態変化が現れているのであり、気温や湿度という見えないものを、人間の主観的な感情から切り離した客観的なものとして客体化され、それが可視化しているというプロセスの考察を意味します。
　ですからこの作品は、観る者がこう解釈するとか、こう感じるとか、何々のように見えるといったようなもの―を拒否するといってもいいでしょう―ではなく、このプロセス自体に対する観察や考察として見ることを強いさせるようになっています。そして、この循環システムは、鑑賞者がいないときも、いやこのキューブが壊れなけれないかぎり永久的に自動的に循環し続けるものとして観る者に考えさせると思います。
　このようなことを考えてみると、このキューブのラディカルさは、作品が観客と同じ空間を共有しているにもかかわらず、観客の存在や感覚との無関係性を示す運動(レディーメイド)として、芸術の文脈に持ち込まれているところにあると言えるはずです。これは一つに人間中心主義的な芸術やその価値判断に対する批判として、非常に挑戦的な作品と考えることができます。
　とはいえ、先ほどもいったようにこの作品のラディカルさというのは、同時に芸術の文脈の中に置かれることで始めてラディカルさの意味を持つものであり、作品の形態(環境との関係性）としても保守的な様相を見せています。そういったことも含め、ハーケはこういった作品の限界に自覚的だったはずです。彼はこの後、この限界を彼なりに打破するようなアプローチを行っていきます。しかし、だからといってこの作品はつまらないとは考えなくていいと思いました。なぜならここで発見されている認識が、ハーケのなかで重要な問題として展開、継続されていく事柄でもあるからです。この作品は、一方で芸術内部の問題として留まっていますが同時に、美術館や美術に関する機関などの制度問題や、社会的・政治的なや地域的なコンテクストに依存していないぶん、作品の言いたいことは、ある意味でその後の作品とは違う成り立ち方で開かれているように思えるからです。その意味でこの作品は、ぼくにとって重要な作品のひとつとして存在しています。

Rock-Breaker with a Wheelbarrow(1882)



Rock-Breakers,Le Raincncy(1882)

　迂回から戻って、本題に入っていこうと思います。
　今回僕が取り上げようと思ったのは、上の作品のように作業をしている人々が描かれているものです。1882、83年にスーラは、このような作業をしている人々を集中に描いています。先述したとおり、また同時期の風景画を見ても垣間見れるように、スーラにはコローなどバルビゾン派の影響も多少伺えるのですが、バルビゾン派が描くようなそれとは違うものになっています。バルビゾン派は、自然賛美的な要素を含んでいるので農民を描いていても、同時に風景画的な広がりを描こうとします。
　しかし、スーラの絵を見てみますと、そのような空間の広がりはまったく感じられず、またミレーのような物語性もなく、労働に勤しむ人々の姿が印象派的なタッチで捉えられています。
　そして、農作業といってもいろいろあるはずですが、スーラが描いている作業というのは非常に限定されています。彼が描いた労働者の作業とは、主に腰を曲げ地面に向けられているところが共通しています。
　その作業とはもちろん地面に意識を向けるものですから、それらの人々は、周りの風景は忘れ、黙々と地面に向かって鍬などを振り下ろしているように見えます。そのことがこの画面に空間的な広がりを与えていないこと関係しているのではないでしょうか。

　それを裏付けるために一つ例を挙げると、デッサンなどでもよく見られるのですが、彼はたびたび「Seated Woman」のような内省に耽っているような人物を描いています。そういった類の作品の多くは、まるでその人物が外界からの情報を遮断している意識そのものがあらわれている(転移している)かのように人物の周りの風景が消失しかかって描かれているのです。　


Seated Woman(1882−83)

　また、鍬が地面に振り落とされるリズム/パルスと、画面に筆が置かれるリズム/パルスは呼応するように描かれている事、砕かれた岩の破片はタッチに置き換えられ見事な輝きを放っています(岩という塊/フレームを砕き、均質な土壌を作り出そうとしているその様は、スーラが点描へと向かうアレゴリーとして見ることも可能かも知れません)はこれらの作品のなかで大変印象的です。
　このようなところから考えてみると、スーラは自己言及的に、農民達の作業と画家が描くということの関係や考察を示しているのではないかと思いました。
　バルビゾン派にとって農民達の生活は、モチーフであり主題でありますがそれゆえに、農民と画家の関係には距離という問題が非常に意識的に置かれています。つまり見る者と見られる者の関係が非常に古典的に作り出されている。
　しかし、スーラにとっての農夫(婦)たちの作業は、単にモチーフではとして存在しているのではないように思えます。見る見られるのヒエラルキーが消失しているような、その意味で距離を消失したようなシンクロをスーラは捉えているように思えます。それは、おそらく彼が画家という存在(労働)、また芸術というものを非常に意識的に捉えていたからだと言ってもいいかもしれません。もちろんこの問題は、単に農作業だけに限定されたものではなく、スーラの母を描いた「The Artist's Mother」にも同じような目線を感じることができるような気がしますし、「Aman-Jean」(1883)のようなスーラが画家を描く場合、よくあるような対象を見ている姿ではなく、画家はキャンバスに向かっている姿けして対象を見ていないこともまた示唆的なような気がします。
　スーラが行ったこの思考というのは、持続していきながらも展開されていきます。それこそがスーラの点描という技術に対する認識と大きく関わっているのではないか。そこがスーラのおもしろいところだと最近考えています。

　
The Artist's Mother(1882−83)

「アニエールの水浴」

　1882年、23歳のジョルジュ・スーラ（Georges Seurat）はまだ点描の技法を確立しておらず、印象派の影響が強く見られ、筆触分割に対する彼の模索・考察が行われているように感じられます。彼はこのとき風景画を描いてもいますがモネのような華やかさはありません。また、この頃はバルビゾン派のように農夫（婦)たちなどの労働者をよく描いています。
　しかし、彼の作品を見る限りではジャン＝フランソワ・ミレー（Jean-François Millet）などの影響が垣間見えながらも、ミレーやコローとは違う視点を持っているように思えます。スーラが描く対象とした労働とは非常に限定されていて、土を耕す人、岩を砕いく人々を何度も描いています。彼の関心は、田舎趣味的に労働を美的対象にすることや労働(者)の神話化などを描く事ではなく、労働そのものに興味を持っているように思われます。それは同時に絵を描くという労働はどのようなものであるのかということについての考察でもあるように思いました。
　そして今回は、そのスーラが描いていた労働について書こうと思っているのですが、でもすぐに語るのではなく、ちょっと迂回しようと思います。

　スーラという作家は社会的な階級に対して批判的な意識を持っていた作家だったと言われています。その意味も含めて近代的な志向を持った人物だっといえるのでしょうが、もしかしたら、それゆえに彼は印象派が放棄したような古典主義的な側面を完全には捨てきらなかったのではないかという気がします。では、そのような問題がわかりやすく見える例を簡単に説明してみようと思います。


「グランド・ジャット島の日曜日の午後」

　取り上げる作品は、「アニエールの水浴」（1883-1884年※1887年に加筆）「グランド・ジャット島の日曜日の午後」（1884-1886年）の2つです。この時期をほぼ連続して描いている大作は、それぞれ自律して成立した作品ですが、単に自律した作品というわけではありません。彼が描いたもう一つの有名な大作「ポーズする女たち」（1886-1888年）に「グランド・ジャット島の日曜日の午後」の一部が登場してくるように、連作ではないにしてもそこには彼の持続した問題意識があるように感じ取れます。
　ではこの2つの作品がどう関連付けられているのか。
　「アニエールの水浴」の右端には、「グランド・ジャット島の日曜日の午後」の舞台となるグランド・ジャット島が描かれています。この2枚の作品を並べると、まるで2つの作品の人物達がまるで向かい合うようになっていますことがわかると思います。つまりこの絵は河をはさんだ両岸なので、「アニエールの水浴」のなかで河に入りながら、口に手を当てて声を出している茶色帽子の少年は、グランド・ジャド島の方に向けているということがわかります。ただこれは2つの絵が実は同期していると、言いたいわけではありません。両岸にはさまれた河が一つの境界線となって、全く違う世界が形成されている、そのフレームそのものが、この2つの作品の自律性を作り出しているのではないか？
　ですから、この2つの作品の印象の大きな違いは、もちろん技法の確立のなされ方の違いが大きいわけですが（「アニエールの水浴」ではまだ点描の技法が徹底されていません）それだけではなく、大変示唆的なものではないのかと僕は考えています。二つとも河で余暇を楽しむ人々が描かれているわけですが、「アニエールの水浴」では、遠景に工場が描かれていたり、彼らが着ている服を見れば「グランド・ジャット島の日曜日の午後」で描かれている人物達とは明らかに階級が違うことは一目瞭然になっていると思います。また、「アニエールの水浴」では筋肉の緩みややわらかさが自然な感じで描かれているのに対して、「グランド・ジャット島の日曜日の午後」で描かれている人間は、まるで木彫りの人形のように固く硬直して描かれているのは、単に点描の技法によるものだけではないのかもしれません。
　この2つの作品はそのような皮肉めいた観察眼だけで構築されているわけではありませんし、2つの作品はそれぞれが自律した宇宙を形成しているということができると思います。ただ、一見そういった意識とは無関係に見えるような絵画であっても、作家の考えというのは多方向に向けられているのであり、さまざまな見方を要請するのだと思います。
　と、簡単に一つの視点を提示したわけですが、次にもう少し初期のスーラの作品について書いていこうと思います。


「ポーズする女たち」

固定カメラに偶然写った映像だそうです。隕石が燃える一瞬。
ロマンチックですね。

Meteorite