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　大きいサイズの絵画作品は、全体を見渡すべく距離をとろうとするものだ。そして部分を観るにしても作品が視界を覆い、鑑賞者の身体を包み込んでくれるような感覚を持たせる。しかし小品と呼ばれる8号以下くらいのサイズ作品の場合はそうはいかない。一定の距離を離れるとディティールは見えなくなってしまし、作品をよりもっと見つめようとすれば観る側の歩み寄りを要求され、視界を覆ってくれない小さな作品（照準）は、視線だけが画面内部に入り込もうとする。
　小品はその視線を受け止めるべく、特に画面内部で結晶的な密度（空間的な圧縮、もしくは物としての密度・強度）を作る技術が要請される。視線がフレーム内部の空間に没入できない、もしくはオブジェの緊張感（宝石や骨董と同じように所有欲を引き出すような物自体の存在感）を有していなければ小品が（いわゆる一般的な作品の評価としては）成功しているとは言いがたい。
　また小品の画面というのは、視線を固定させなければうまく画面に集中できないので、作品を注視させたければ設置の高さは、鑑賞者が身体的にストレスを感じることなく鑑賞できるように厳密に決められなければならない。もしくは近づいて見せることを切り捨てて高い位置や事務所の奥に展示することによって、その近づけない感覚によって物としての存在感を浮き立って見せるという手法もある。
　もちろんこれは一般的なセオリーである。こういった方法論が別段おもしろいということはなく、普通のやり方である。
　一般的な展示とは、観ることの妨げとなる鑑賞者の身体感覚（ノイズ）を消して作品を見せるということだが、この身体感覚（ノイズ）こそが作品形成に大きな意味を持つということを考える必要性が作品を作る・観るためにはあるであることを忘れてはいけない。
　今年1月8日から開催されている南天子画廊でグループ展に出品されていた岡崎乾二郎の0号の小品は、そこに対する明晰な認識と戦略を作り出していた（断っておくと、僕は0号の作品よりもそこで展示されていた紙を支持体とした作品の方が作品としてはすごいと思っている）。
　ここで出されていた小品はけして高くない位置に展示され、小品を注視しようとするためには前傾姿勢を保たなければいけない。そしてこの小品は我々によく観なければわからないところを多分に含んでいる。その一つとして、この作品が注視を要請するのは、色彩の選ばれ方によるところが大きい。なぜなら同系色を使って作られる画面は、少し離れるとバーネットニューマンのような色面に見え（これも一つの作品のあり方として完成されている）、この画面の組み立てを見るためには必ず近距離からの注視が要請される。そして、形体や画面の作られ方は絵の具の凹凸（タッチ）や重なりによって作り出されているのである（もちろん色彩は注視を投げかけるためだけに選ばれているのではない。おもしろいのは岡崎の作品は、小さい作品ほうが、アメリカの抽象表現主義のセオリーで考えると大きな作品で用いられるような画面の作られ方がなされていることである。それによって得られるフィードバックは僕なかでは全く初めての感触を持っているのだ）。
　身体的には前傾姿勢という多少の不安定さを持ちながら、視線を作品内部に固定しなければならないが、この作品は視線を安定させる受け皿としては作られていない。まるでスポンジの上にナイフで塗られた生クリームのように絵の具が置かれ（塗られ）、その滑る（のを滑らないように止めている）ようなタッチと、矩形をはみ出した絵の具のもりあがり、そしてペインティングナイフ（実際は何で描いているのかわからない）の痕跡によって作り出されている形体（凹凸によってできる線）によって、視線はフレームの外へと自然と滑ってしまい場面の外へと押し流されてしまう。
　この画面をうまく注視することができないこの感覚。鑑賞者はまるで滑る壁に寄りかかろうとしているものだ。視線の滑りは、色彩の差異が微妙であることによってタッチのあり方に拠っているところが大きくなっている。そしてそこで作り出されている（滑ってしまう）方向性はけして一方向ではない。ニューマンのジップは、全く違うものとしてこの作品のなかに組み込まれていると言ってもいい。
　そういった中で、身体はそれに対応しようとしてバランスを取ろうとする。この微妙な身体と意識の動きの要請は、ダンスや合気道と同じような力学的な運動の生成と言えるだろう。観る者の身体的な感覚の中で作り出される（意識化される）、その運動性とノイズが作品を経験、そして作品を観えない（掴む）ことのできない（絶えず遅延を意識化させられる）感覚が作品の存在をとても大きくしているのだ。

　この掴もうとしても掴めない、観ようとしても滑ってしまうという感覚は、実は視線だけの問題だけによってみちびきだされているのではない。その意識は、この絵の具の置かれ方からも引き出されている。それは、ペインティングナイフを押し付けるようにして作られる絵の具の痕跡を観るとわかると思われる。そのタッチ＝痕跡を見てみると、ペインティングナイフはキャンバスに接地するか否かのギリギリの緊張感（そしてそれは全く均質ではない）を持っている。絵の具をグッくと押し付ける力を感じさせながらも、道具＝手がキャンパスに触れるか触れないかのところでとどまっている。それはケーキ職人の感覚と共通するところがあるはずだ。つまり触れていないものとの間に触覚的な感覚を見出しているということだ。

　最後に、岡崎のこの対象との距離感覚（触れないということが逆説的に相手の存在を触覚的に感じるということ）に対する意識的なあり様とその官能性について考えるならば、ここでティツィアーノの『ノリ・メ・タンゲレ（我に触れるな）』について考えてみることはおもしろい様の思える。
　詳しくは説明しないが、マグダラのマリアがキリストに触れようと差し出す手を下半身は後ろに下がりながらも、上半身はマリアに語りかけるように接近している。
　この漸近的な距離感と身体感覚は、単にプラトニックな恋愛という意味ではなく、ティツィアーノの『ノリ・メ・タンゲレ（我に触れるな）』と同様に最も官能的な愛の運動を作り出していると言っても間違いではないはずだ。


『ノリ・メ・タンゲレ（我に触れるな）』（1511-12）

　『ニーベルンゲン：第1部「ジークフリートの死」：第2部クリムヒルトの復讐』（1922-24年）は、ドイツの国民的英雄叙事詩である『ニーベルンゲンの歌』を原作とし、テア・フォン・ハルボウが脚本を書き、夫であるフリッツ・ラングが監督した映画である。『ニーベルンゲン』は、286分という約5時間のなかで語られる非常に壮大な叙事詩的作品だ。高い美術的な意識によりファンタジーにつながるような絵画的で幻想的な世界観が作りこまれている。
　この作品を見れば『スター・ウォーズ』や『ロード・オブ・ザ・リング』、『ネヴァーエンディング・ストーリー』などの映画作品の原型として他の映画にいかに影響を与えているかを理解するできるはずだ。
　この映画は、ドイツが第一次大戦の敗退とその時に結ばされたヴェルサイユ条約によって苦しめられ、さらに経済的にハイパー・インフレーションも引き起こしていたなかで作られている。そのような状況で長い時間をかけ、これだけ壮大な映画を作り上げたこと、さらにこれがドイツの国民的英雄叙事詩であることからもわかるように、単に芸術的・娯楽的な価値だけではなく「国民映画」となるためにこの映画は作り出されたのだ。　
　だが、ここではあまりそれを中心にして考えないようにする。それらのことは、多くの人々によってすでに語られているので改めて書く必要はここではないだろう。
　また『ニーベルンゲン』は、ヒットラーのお気に入りの映画だったことや、のちにユダヤ人であるラングは、ハルボウがナチスに協力していくことで彼女を捨て、パリに亡命していくことなど作品外部の事実だけを見ていっても語るべきことはいくらでもある。ドイツ国民の気質や精神性や嗜好の典型であるとされているこの作品を分析すること（たとえばドイツ人はなぜこのような叙事詩が好きなのかとか）で、当時のドイツを分析することも今回はしないでおこう。他の普通の映画作品と同様に、この映画を分析して見たいと思う。それでもおそらくこの映画の特殊な部分が導き出されるのではないだろうかと考えている。

　この作品を説明するには最低限の物語は説明しなければならないだろう。さすがに286分の映画のあらすじということもあって少し長くなってしまうがご辛抱いただきたい。

◆あらすじ

　第1部「ジークフリートの死」
　ジークフリートは、旅の途中で出会った竜を倒すことに成功する。その時不死身の身体を得られるという竜の血潮を浴びるが、一枚の木の葉が背中に落ち、そこだけ血潮を浴びることができなかった。
　その後ジークフリートは、小人族の王アルベルヒを倒しニーベルンゲンの財宝と隠れ蓑を手に入れる。そしてブルグンド王ギュンターの妹クリームヒルトの噂を聞き、求婚のためにブルグントの城を訪れる。
　二人は恋に落ちるが、王の重臣ハーゲンが二人の結婚を承諾するための条件を提示する。その条件とは、ジークフリートがギュンター王とアイスランドの女王ブルンヒルトを結婚させるために力添えをすることだった。
　一方ブルンヒルトがギュンターとの結婚の条件として提示してきたのは、非常に強い力を持つ彼女自身と競技で勝負することだった。ジークフリートは手に入れた隠れ蓑を使ってギュンターに力添えし勝負に勝つことができた。それによって、ギュンターとブルンヒルト、ジークフリートとクリームヒルトの二組の結婚式が開催される。
　しかし妻になったブルンヒルトは、威嚇しギュンターを近づけさせない。ハーゲンに催促され、再びジークフリートは隠れ蓑を使いギュンターになりすまし、ブルンヒルトを力でねじ伏せる。
　しかし、後日ブルンヒルトからジークフリートを侮辱されたクリームヒルトは、怒りで我を忘れジークフリートがギュンターになりすましてブルンヒルトを打ち負かしたことをもらしてしまう。そのことによってブルンヒルトは、ジークフリートへの復讐へとすべてを向ける。そして、ブルンヒルトにジークフリートの殺害を要求されたギュンターは、ハーゲンからの後押しもあって暗殺に同意してしまう。
　ハーゲンはクリームヒルトを騙し、ジークフリートの弱点を聞き出して殺害に成功する。ジークフリートの死を確認したブルンヒルトは彼の棺の横で自害する。クリームヒルトはジークフリートの死によって怒りで身体を震わせ、ハーゲンの死を要求するがギュンターや他の者達がハーゲンの行動はギュンターへの忠誠であるとし彼女の要求に反対する。

　第2部「クリームヒルトの復讐」
　ハーゲンはクリームヒルトに奪われまいと、ジークフリートが持ってきたニーベルンゲンの財宝を持ち出しライン河の底に隠してしまう。
　一方ハーゲンの裏切りと卑劣な暗殺を知ったクリームヒルトは復讐心に支配され、求婚してきたフン族のアッチラ王を復讐の手段として使うために応じる。
　それからアッチラの子供を生んだクリームヒルトは、ギュンター王一行を城に招き、苛烈な復讐を実行することに成功する。初めアッチラ王はハーゲンを殺害することに対して反対していたが、息子をハーゲンによって殺されクリームヒルトに協力する。
　城に閉じ込められ攻撃を受けるギュンターたちにクリームヒルトは、ハーゲンを差し出せば他の者の命は奪わないという条件を出す。しかし彼らは、ハーゲンへの忠誠を誓い引き渡さない。そのためハーゲンを除くすべての人間が殺されてしまう。
　最後までニーベルンゲンの財宝のありかを言わないハーゲンを殺害したクリームヒルトは、また自らも命を絶つことで映画は終わる。



◆忠誠心とエゴイズム
　この物語では、忠誠がエゴイズムを生み出し、エゴイズムが忠誠を成立させるというエゴイズムと忠誠の表裏一体的な関係が描き出されているといえるのではないだろうか。
　そのような状況の中で、登場人物すべてが幸福を得ることはできず、不自由さ人間が従わされるという状況が描かれている。この不自由さは、権力や武力では抵抗できないものとして、すべての人間に平等に降りかかる悲劇と言えるだろう。しかし、これを誰もが運命の被害者である、もしくは人間は宿命に抗えないと読むのではなく（そのように作り出されているのだろうけれど）、むしろ批判的に物語を考えることもできるのではないだろうか。
　この不自由（宿命）が平等に降りかかる状況の中で、主従関係の描かれ方も、きわめて奇妙なものとして映し出されている。なぜなら物語では、重臣であるハーゲンこそが王よりもブルグンドを束ね動かしてしまう力を持ちえているからだ。ハーゲン殺害はクリームヒルトの要求であっても退けられ、最後ではギュンター王もハーゲンのために命を捨てる。しかしハーゲンもまた権力を持たず、最初から最後までブルグンド/ギュンターのために行動している。
　しかし、彼らを忠誠に導かせているものとは何か、もしくは忠誠の行使がどのようなものを引き起こすのかといった事態を見通したときそこには極端で頑ななエゴが存在することが認められるのではないだろうか。
　また主従関係の問題だけでなく、善（意）悪（意）や被害加害の境界線もまたここでは成立し得ないようになっている。ジークフリートの死はすべてクリームヒルトの善意（愛）と無防備さによって引き起こされるのである。またクリームヒルトの後半の卑劣な大虐殺もまた、ジークフリートの死（忠誠心）によって引き起こされるのだ。
　それまでは娘たちと過ごし一国の女王として長いあいだ国を守ってきた人物であるブルンヒルトに強い復讐心とねじれた精神を植えつけたのは、ジークフリートも含めたギュンターたちである。
　1部では白い衣装を着ていたクリームヒルトが、後半はブルンヒルトのように黒い衣装を着て、彼女の反復ともとれる復讐を決行することもまた極めて示唆的だ。
　さらに自由で清清しいキャラクターとして描かれるジークフリートは自由主義的な理由により竜を殺し、アルベルヒを殺している。ある意味でハーゲンはこの個人主義的で自由主義的な精神を憎みジークフリートを殺したとしか思えないような側面を持っている。しかしハーゲンは、全体主義的な精神を持っているようで最後は自分の生き残りによって国家を破滅させてしまう。そこにハーゲンの矛盾があると言えよう。

◆性的なものを通過させることについて
　さてこの忠誠心とエゴイズムなど一見相反して見える精神の結びつきを細部の表現で見事に描き出しているこの映画では、また男女における性的な関係においても、直接的に描かないことによって、見る者に暗示的に意識させ、よりその暴力性をあからさまに感じさせる手法を取っている。そこではもちろん所有の問題が関係する。
　まず第一に、結婚とは当然性的な関係を要求し、ブルンヒルトがギュンター王を拒絶したのも性的な要求に対してだということは簡単に想像がつく。さらにジークフリートがギュンターになりすましブルンヒルトを力でねじ伏せるシーンは明らかに性的な関係を想定させる。つまりハーゲンは新婚であるジークフリートに、ギュンターの妻であるブルンヒルトと強制的に性的な関係を結ばせたのだ。でなければブルンヒルトがジークフリートにあそこまで復讐心を持たせないであろう。同時にジークフリートの棺の横でブルンヒルトが自害したのは大変意味深である。
　そしてそれはブルンヒルトの反復である後半におけるクリームヒルトが、復讐のために不衛生で原始的な格好をしたアッチラ王に身体をささげる（それは子供が生まれることによって告げられる）という事態によって、さらにそのことが決定づけられていってもそれほど間違ってはいないだろう。
　さらにこのクリームヒルトのこの身売りは「放棄する」という意味で、ハーゲンのニーベルンゲンの宝を河に投げ入れるという身振りと対照的な関係に置かれているように思われる。ハーゲンのそれは、「隠す」というよりも「放棄する」という行動に見え、ハーゲンは何一つ所有する欲求を示さないがゆえに放棄する、奪うことに対して何の躊躇もないのである。それに対してクリームヒルトは、ただハーゲンの死を所有したいがために自らの身体・精神を放棄するのだ。
　

◆建築と装飾
　この映画を見てすぐに印象づけられるのは、大変装飾的な建築と衣装やセット、つまり舞台装置や映画美術的な部分だろう。
　第1部「ジークフリートの死」では、グスタフ・クリムトなどを想起させてもおかしくない単純な文様によって構成された、きわめて装飾的意識によって建築・衣装が作られ画面が統一されて作り出されている。
　第1部の中心的な場所として描かれるブルグンドの城は白い壁と装飾的な文様によって構成されており、クリームヒルトの服装も白が強調されているため、ロセッティの『受胎告知』のような印象を強く持った。しかしそれらの空間は、クリムトとは全く違うものである。たえず中心性を意識させる強いシンメトリーな構図・空間が支配的に置かれている。また人物もクリムトにおける官能的な人体のポーズや曲線は作り出されることなく、ジークフリートを除いて他の登場人物は、陰鬱でみな身体をこわばらせ硬直させている。そのような人物の描かれ方は、ラファエロ前派や象徴主義的な雰囲気を強く出してもいるとも言えるだろう。
　第2部では、主な舞台がフン族のアッチラ王の城に移るために見え方が一変する。城は土壁であり、フン族が住むのは洞窟であり、暗く直線が消えている。木によって作り出された装飾や原始的な空間が広がっている。1部では空間の大半を占めていた白い壁は消え、クリームヒルトの衣装も白から黒に変わり、整頓され構成された文様もなくなり、土や木や毛皮などのマテリアルが強く見える暗くぎらぎらした画面になっている。直線は失われ、シンメトリカルな構造も全体のなかでは印象が弱まっている。
　もちろんこの変化は、1部では素朴で純真だったクリームヒルトが、ハーゲンに対する復讐心と憎悪によって別人になってしまったこと（彼女自身が言うように、彼女はすでに実質的には死んでおり亡霊ようにこの世にとどまっているだけの状況）、同時に彼女がそれまで住んでいたところとは一変した環境のなかに身が置かれているという劇的状況を作り出すために作り出されているのだ。
　と同時にこの映画ではそういった建築の扱いについて批判しなければいけないところもあるだろう。『メトロポリス』（1927年）などにおけるラングの平板な背景の作り方は、『ロード・オブ・ザ・リング』や『スター・ウォーズ』のような空間認識の基盤となっていると言える。しかしそれは背景が、スペクタクルとして、もしくは舞台設定の説明的な役割として安定した位置を保ってしまうところがあるからだ。人間と背景のどちらが画面の中心になるかはケースバイケースであるにしても、人物と背景が一体となって画面を活かされることはなく、どちらか一方が引き立てられ、どちらか一方が貶められる構造になってしまっている。
　とはいえラングのこの空間を簡単に切り捨ててもつまらない。シンメトリーな構造を持った劇場的な舞台装置において、画面の中で中心に据えられたドアの存在が、常に向こう側や部屋の外を意味する象徴的な存在として画面に繰り返し表れていた。それは映画の最後、ギュンター王の篭城とクリームヒルト眼差しの切り返しとしてドアの両面を映し出すのだ。それが破られることによって物語りは終わりを迎えるのである。それはドアと映画に対するラングの回答として理解することができた。
　

　『メキシコ万歳』（1979年）は、1928年に俳優を排して現地の人々を使い、セットを使わず、セルゲイ・エイゼンシュタインとエドゥアルド・テイッセとグリゴリー・アレクサンドロフの三人がメキシコに渡り、撮影した映画だ。しかし、資金不足と出資者との意見の相違によってあと一息で完成したはずが未完成に終わってしまう。この映画は、その断念からほぼ50年後に助監督であったアレクサンドロフによって編集が行われ発表された作品である。
　そのような低予算や厳しい条件での製作だったにもかかわらず、エイゼンシュタインの作品の構想は全く小型映画的ではない。この映画はプロローグとエピローグも含めて、場所や時代や形式の異なる6つのエピソードによって構成されている。それはまるで、D・W・グリフィス『イントレランス』（1916年）という巨大映画に挑戦を挑んでいるとも言えなくもないだろう。
　この映画はエピソードごとにドキュメンタリーとフィクションのレベルが異なっており、どちらの要素も同等に組み込まれながら構成されている。エイゼンシュタインは、ドキュメンタリーとフィクションの境界を設けていないであろうことを示している。
　ただ、この映画は未完成であることもあって、それらエピソードが一つの映画としてまとめあげられているとは言いにくい。それでもそれぞれのエピソードや映像の落差と射程の広さ、映像に充満している異様な昂揚感とリズム、画面の形式性とアイデアからは、完成していたらいかに偉大な作品となっていたかは、この状態でも証明することができる。いや、十分に素晴しい。
　また、映画に映し出される素人であるメキシコの人々は、なぜこうも存在感を持ちえているのだろうか。とにかく驚かされてしまった。そこでは演技的な身振りと非演技的な身振りはヒエラルキーを持つことなく存在している。演技には見えない自然な身振り、もしくは素人が意思を持って演技（表現）しているという生々しいドキュメンタリーが、物語とは別に映像はイキイキとした存在感を持って現われてくる。エイゼンシュタインの映画を見ていると、映画の可能性は映画というジャンルによっていかに抑圧され狭められているのかを考えさせられる時がある。
　

　また、それはソ連の厳しい環境の中で生きている人々の表情とは違い、南の自然豊かな人々の皮膚・表情のやわらかさと色彩にも拠っている。
　このことに対して何よりもエイゼンシュタイン自身が、惹きつけられ魅了されていることが映像から伝わってくるのが不思議だ。その意味でこの映画は、エイゼンシュタインのフィルモグラフィーの中では特異な官能性に満ち溢れていると言えるだろう。映画の形式は、エイゼンシュタインとしか言いようがないが、この映像のしなやかさは、彼の映画を大きく変えているのだ。
　もちろんこの官能性は人だけに向けられたものではない。それはソ連ではありえない光と色彩の豊かさ、人や自然や道具などが持っている大きな曲線からも導き出されている。
　また、植民地主義批判やメキシコ人による革命の意識、メキシコの文明と歴史が大きなモチーフの一つとなっているため、白人や西洋文明と文明の衝突と融合が、重要な現在の問題（当時）として描かれている。その批判意識は全く単純ではない。白人がメキシコの風土に融合していること、メキシコ人が西洋文明に順応しているところは、一概に否定的には描いていない。ただキリスト教の直線的な構成や重苦しい白と黒は、大きな曲線ややわらかい色彩を持つメキシコの風土のなかでは異様なものとして表現されているし、物語の後半でのストーリはあからさまに植民地支配に対する革命の有り様をしっかり描いている。
　ちなみにこの映画の製作にあたって、メキシコ壁画運動の中心的な人物であるリベラ、オロスコ、シケイロスが協力している。



　この曲線と色彩の発見は、ロシア・アヴァンギャルドの形式を持っているエイゼンシュタインにとってはものすごい衝撃だったのだろう。この映画がエイゼンシュタインによる編集が行われていないぶん、さらにショットの重要性が際立って見える。ソ連から遠く離れて旅をする中で、新しい認識が発見された手触りを伝えている映画だった。そこにはクレーやマティスの旅行による認識の発見と同様のものを感じさせた。今このような旅ははたして可能なのだろうか？

　ふいに書いたブリジストン美術館雑記が3回に渡ってしまった。日本の近代絵画を含めると書きたいと思った作家はまだ結構残っているが、今回で終わらすために、日本の近代絵画については触れないことにした。



パブロ・ピカソ《ブルゴーニュのマール瓶、グラス、新聞紙》1931年

　去年の国立新美などで開催されたピカソ展では、キュビズム時代の作品があまり出ていなかったのと、展示場所や観客の多さにあまり落ち着いて見る事ができなかったが、ここではゆっくり見る事ができた。砂をふくんみ凹凸を持ったグレーの絵の具の部分は、アンフォルメルの萌芽を見てとれるような魅力的なマチエルを作り出していた。その部分に対して新聞紙は負けてしまうかといえばそうではなく、まるでニスを塗った木のようにしっかりとした存在感とシャープな抵抗感を持っている。白と黒の絵の具も含めて、堅牢なマチエルの緊張感が、画面全体から伝わってくる非常に丁寧に作りこまれた作品だった。



ハンス・ホフマン《Push and Pull�U》1950年

　ホフマンの本物を間近で見たみたいという願いが、思いも寄らないところでかなった。
　画面を乱暴に傷つけるようにして削られてできた線、激しい筆致と強烈な色彩で作られる色面、、非常に意識的な形体のコンポジション、によって画面は強い存在感を示していた。
　極端な色彩のぶつかり合いと、身振りの痕跡としてのタッチ、冷静に組立てられる形体のコンポジションが、クレーの《島》のような調和を持つことはなく、とっくみあいの喧嘩しているようだった。だから空間におけるPush and Pull（押し引き）というよりも、この作品自体が持っている決着のつかない喧嘩が存在し、それぞれは破壊されることなく成立しながらも、お互いの主張が強すぎてわかりやすいエフェクトは破壊されているので、見る側はたぶんに困惑してしまう。
　しかしそれでもこの作品は、決して未完成には見えないところに面白さがある。
　では、どこが完成の成立を可能とさせているのだろうか。それは勝敗も統一もなされないこの混乱した存在がつくりだすこの居心地の悪さの成立が、ホフマンにとっての作品の完成であり、Push and Pullという理論のあり方なのではないだろうかと僕は考えた。



ジャクソン・ポロック《Number2,1951》1951年

　ポロック自身が「私はある時にはきわめて再現的であり、またいつでも少しは再現的である」と言うようにこの作品は、単に抽象としては捉えることができないと思えた。そして僕には上下が逆さまの二人の人物が重なって描かれているように見えた。そして、黒と白を主として作られ、キュビズム的なディフォルメを感じさせ、人物が両手をあげているように見えることもあってピカソの『ゲルニカ』（1937年）の二つの部分が組み合わされているような印象を持った。もちろん『ゲルニカ』がもとになっていると言いたいわけではない。

　その二人のあいだには前後の感覚がなく、空間的な配置がされているというよりも、二つの図像が重なっていると考えた方が納得がいくはずだ。そこでは作品の上下前後の感覚が失われ、矩形によって拘束感と閉塞感が生まれながらも、同時に矩形との関係によって無重力的な感覚が作り出されている。そして画面が強い黒の線によって塗りつぶされている感覚が、画面を押し込めていくような感覚を作り出していしているが、同時にその激しい黒の曲線の存在によって画面は強い運動性が充満している。
　この作品は、この押さえつけられる感覚と浮き上がる感覚（まさにPush and Pullと言えるだろうか）拘束することと動き回る事が、同時に描き出されるというディアレクティクな力の発生によって圧倒的な緊張感を生み出していた。
　


斉藤義重《作品》1961年

　この斉藤義重《作品》は、ホフマンとは対照的な作品と捉えることができるかもしれない。画面を削る・彫るという身体性や身振りの痕跡が、色彩に塗りつぶされることによって絵画的な空間（存在）へと一変する事を作品化していると考えることができるからだ。その意味でこの作品はコンセプチュアルアート的な側面を持ちえていると僕は思う。



菅井汲《OKA》1961年

　円と線による構成がアドルフ・ゴットリーブを、太くすばやいタッチがフランツ・クラインなどを引き合いに出すことは可能かもしれない。しかし菅井のこの作品の組み立て方は、彼らとは違うものだと感じた。油絵の具の重層性や激情的なタッチを、絵の具を厚く塗りこめるのではなく、薄くすること（下地を露呈させている）によって導き出し、太くすばやさを感じさせる筆致によって作り出された単純な形態と、生み出された空間は、キャンバスのサイズを忘れさせる広がりと浮遊感を見事に作り出していた。

　とりあえず彫刻と同じ感じでさらっと思ったことを書いていこうと思う。ここで取り上げる作品は、今回書こうと思った作品であって、必ずしもコレクション全体のなかで優れている（もちろん作品としてはすべて優れているけれど）という理由で選考しているわけではない。



レンブラント・ファン・レイン《聖書あるいは物語に取材した夜の情景》1626−28年

　火を囲んで男達が談話したりしている情景が描かれている。前景の光源である焚き火は、画面の外に置かれ描かれていないのに対して、後景ではろうそくの火がしっかりと描かれている。そして、ろうそくの小さな火と、画面中心にいる老兵が着ている鎧のハイライトが前景と後景の空間をつないでいる。
　前景では誇らしげなポーズを取っている老兵を中心にして、会話が弾んでいるようにうかがえる。タイトルから示されるように後景で描かれる三人組の中心に立っている男は、ぼやけているがキリストのようにも思える。その男の左手にいる若い兵士は、鎧を着ていることからも、画面中心に立っている男の昔の姿という解釈は不可能ではないだろう。そうすると後景は、前景の老兵が男達に語っている話（回想）の情景として描かれていると解釈できるようになっている。
　するとろうそくと鎧のハイライトの関係が、過去と現在をつなぐモンタージュを可能とさせていると考えることができなくはない。
　さらに前景の男達のそれぞれの反応の仕方は非常に巧みに描かれていて、光の設計とともにこの絵の作られ方は非常に映画的に考えさせられる。
　


ジャン・フルンソワ・ミレー《乳絞りの女》1854―60年

　牛の影に隠れ顔の見えない農婦が、静かに黙々と牛の乳を搾っている。
　顔が影で不明瞭になることによって匿名性を帯び、会話をすることなく静寂の中で労働に従事する姿というのはミレーの代表的な形式だ。その美学は、今日から見ると労働に対する認識が素朴すぎて当然通用しない表現ではあるが、このような思想と形式の一致、洗練のされた技術に対して批判的にであれもう一度検証することもけして無駄ではないような気がしている。



ギュスターブ・クールベ《石切り場の雪景色》1870年頃

　一見上のミレーの作品と同じような内容と感じられるが、ここでは労働がけして美化されることなく、即物的な自然の厳しさのなかにある崇高さ（悲劇性）を感じさせるために労働が描かれている。冬の厳しい寒さと足元が安定しない過酷な地平、その自然（環境）の厳しさが乱暴なタッチと冷たい色彩によって構築されている。日に当たっている岩を表現する赤は、画面に唯一ほのかな温かみを感じさせるが、それは同時に画面右側に流れている川の冷たさと透明さの対比となっているように思われた。



エドゥワール・マネ《メリー・ローラン》1882年

　マネのパステルは、油絵のような筆のタッチは消え、色彩と線は半ば融合させて存在している。この時点で、ドガが考えた線と色彩の関係に対するパステルのやり方とは違っている（この点では明らかにマネの方に軍配は上げられるだろう）。
　そしてマネのこれらの作品は、平面的でありながら血液の流れを感じさせるピンクとともに若い女性の肌の透明感と輝くような白さを描き出し、膨よかでありながらもフワッとした軽さを持たせることに成功している。
　これはパステルというメディウムによって最大限に発揮されているのだが、このような表現はアングルもクールベもルノワールもできていないことなのだ。
　そしてこのマネの意識を継承し、さらに発展させたのは間違いなくマチスと言えるだろう。



フィンセント・ファン・ゴッホ《モンマルトルの風車》1886年

　厚い絵の具の上にグレーズをほどこしながらも、印象派以前の絵画に退行しているようにはまったく見えないのはなぜか。
　それは一つに、グレーズとしてかけられた茶系の絵の具が、他の厚く塗られた絵の具と負けないメディウムとしての存在感を示しているからであり、その透明性を持った茶系の絵の具は、下層に置かれている絵の具の物質感を殺すことなく引き出している。
　そしてもう一つはグレーズがかけられた画面の下半分に対して、厚いタッチで塗りこまれたブルーグレーと、はっきりした白によって描かれる空が強い対比として、と同時に画面の中で見事な調和を持たせているところにある。



ピエール・ボナール《灯下》1899年

　僕はこの絵に強いインスピレーションを受け、大学一年の頃小説を書いたのを覚えている（今は全くそういう制作はしていない）。大変稚拙であったろうし（実際その原稿はどこかに行ってしまった）、内容はほとんど覚えていないが、夢の中の情景としてこの絵を捉えていたように思える。そのリアリティだけは今の自分でも十分に理解することができる。それはこの絵が茫漠としているにもかかわらず強いリアリティ（時間と空間の感覚）を想起させるからであり、それ自体が夢の構造に良く似ているからだ。



アンリ・マティス《横たわる裸婦》1919年

　非常に装飾的に描かれた空間のなかに、女性の肉体が描かれている。そこには異様な感覚が生み出されている。この女性というよりは肉体が置かれているという強い感覚（その暴力性）は、周りの空間と拮抗しながらも、やはり支配的に存在し、空間を一変させているのだ。この感覚はまさに彫刻家が求めている物の存在のさせ方と言っても良いだろう。
　ヌードの女性という官能的なモチーフは、前に突き出してくるボリュームが同時に下に落ちていくような感覚と不可分現れることによって挑発的に描かれており、それが装飾的な空間のなかに突如現れる感覚というのは、フランシス・ベーコンでは絶対に描くことのできないものである。とはいえ、その凄みを認めながらも、この女性の描き方（捉え方は）はいったいどうなんだと、抵抗を示したくもなる。
　


パウル・クレー《島》1932年

　均質に置かれたドット（点）は強度をもって視覚のなかに飛び込んでくる。そのドットに対して強度が明らかに劣っているが、画面の空間を規定しながら存在している線。そして、地の部分や点自体が複数の色が使われることによって現れる空間の振幅。
　この点、線、色彩が、けして融合することなく並存させることによって、鑑賞者は一瞬一瞬変化していく絵画空間の捉えきれなさに魅了されてしまうのだ。