whaplog

1949年に作られたウォルトディズニーの『シンデレラ』。
このアニメ映画の一つの主題は「階段」であると言えば多くの人が納得するのではないだろうか。なぜならあの逃げ去る瞬間に脱げてしまったガラスの靴のシーンはあまりにも有名だからだ。けれどもあれだけではないということをこれから書き記してみる。
物語冒頭のシンデレラが朝、忙しく階段を降りていくシーンから、エンディングの王子と一緒に階段を駆け下りるシーンにまで、この映画では階段が息づいて描かれている。継母がシンデレラを部屋に閉じこめるためにゆっくりと階段上がっていくシーンはヒッチコックさながらの怖さを持っている。
階段が同じ階段であっても、描かれるたびに全く違うものに見えてくるような階段のヴァリエーションは、シンデレラの表情を描くよりもシンデレラを描くために遙かに重要なのだということを製作者たちは熟知している。
この階段に対する執拗な関心によってシンデレラの家が、歪さをもちえているという憶測はそれ程間違っていないように思える。いや外観の全体像は、立派ではあるが奇妙ではないのだ。建物内部の描かれ方が奇妙なのである。
物語は家が舞台としてほとんどをしめているなかで、開けた広間的な空間はほとんど描き出されず、階段か廊下という線を中心にして（フロアー的な感覚がほとんどなく）小部屋が構成されている。
水平的に広がりを描かない建物の全体が把握できることはない。
人間たちと同じ割合かむしろそれ以上に出てくるネズミたちは階段ではなく様々な穴を使って移動をするが彼らの存在はあの歪な建築の描かれ方においてでる閉鎖感にバランスを与えている。
彼らは人間たちとは逆にほとんど階段的なものは描かれず、空間はフロアー的なものが中心に構成されているのだ。もちろんこれはスケール的な問題に起因している。

最後にもう一つだけこの映画の重要な点をあげるとすれば、それは朝の暗さと明るさの表現である（色彩でいうとこの映画は夜ではなく昼間をいかに黒で描き出すかという主題があった）。
この表現が鋭い着眼点により深みのある画面を作り出していることに成功していた。

Jacques Callot


Barry Flanagan

僕も陽気に踊りたい！仲間に入れとくれ〜。
なんちて。

　沢尻エリカの結婚がニュースで報じられた日に、「柳楽優弥、自殺騒動の真相語る！」というニュースが掲載されていることは偶然ではあるが、何かしら感慨深いものがある。
　このブログで以前もとりあげたが僕は、沢尻エリカの衝動的ともいえる問題行動とその直後の態度の変わり様は、なんだったのか気にかかっていた。どう考えても予測できた事態であるにもかかわらず、なぜあのような事態を起こしたのか？ということを考えてみると、彼女には明確な意思があったはずなのに、行動のあとにはその意思が何であったのか彼女自身わからなくなっているような印象を受けた。これはもちろんマスコミや世論の批判というのが大きく影響している。　
　あくまで推測だが、沢尻が持っていたような外（業界やマスコミ、世間）へ向けられる攻撃性は、それに対する世間の期待と反感のプレッシャーと共に、自分自身の攻撃性へとも向けられていたのではないだろうか。プライドと向上心が、ある閉じた体系の中に向かい、そこに対する空回りした攻撃性は、すぐに自分への攻撃性へと向けられる諸刃の刃となっていたのかもしれない。だから僕はあの事件は、それに対する悲鳴であり終止符を打つための象徴的な意味での「自殺」を意味していたのではないかと考えていた。
　外部的なものに対する批判的な態度を示すという彼女なりのプロフェッショナルとしての自意識（プロフェッショナルとして生きることの欲動）のなかに、終止符を打ちたいという死の欲動が、二重化して含まれていたのではないか。それがテロ的な行動を踏み切るに至ったのではないだろうかと感じていた。
　そのため、やってしまう前とやってしまった後で、意識の連続性が断たれてしまうということがあるのではないか。明瞭であったと思っていたはずの目的が一気に灰色のものとなって現れてくるからである。

　この事態は中山前国交相の日教組批判についても言えると思うのである。批判自体の内容ではなく、国土交通大臣を要職を受けた直後に、あのようなやり方で告発し、あっさりと大臣を辞任してしまうことについてである。
　中山前国交相はこのように言っている。
　“「この中山成彬が言っていることは本音ですよ、本気ですよ」ということが分かってもらうには、命がけにならなきゃいけない。”
　“「ただ私はもう、総理の御前に腹を切りにまいりました、止めないでください」”
また、
“　――所信演説の冒頭で首相が陳謝した、どういう気持ちで聴いていたか

　申し訳ないなと思うと同時に、最初から謝らせねばならない所信表明にしてしまったということは、本当になんとも言えず申し訳ないという気持ちでいっぱいでした。思わず頭を下げました。”

　結果を予想できないはずはない行動。この判断に含まれる、タイミングの悪さ、発言の効率の悪さ、無防備さは、いったいなんであるのか。彼は政治家としてプロフェッショナルな意識のもと覚悟を決めた行動であるのだろうが、プロフェッショナルな政治家とは思えないタイミングとやり方で行動に踏み切っている。
　覚悟というのがいったい何に向けての覚悟だったのか？明瞭であったと思えば思うほど、あの行動にでた意味は、インタビューを読んでみても彼自身灰色なものとなっているように思えてしまう。つまり彼もまた目的がすり替わっていたことに気がつかなかったのではないだろうか。

　柳楽はリテラルに自殺へと向かったわけだけれど、当初の明確であったはずの覚悟なり目的がすり替わっていってしまう、もしくは二重性を持ってしまう事実を、以下の彼の発言はひとつ証明しているのではないだろうか。　

“「いろいろ限られた枠みたいなものがあるけど、それをぶち壊しておれはおれらしくやっていきたいと思っていた中で、そうするには、いろいろなリスクがあったりする……なんてことを考えたりしているうちに、この『仕事辞めたい』ってそこまで考えたりしました。だけど辞めるんだったら、世間から徹底的に辞めろって言われるまでやってから辞めようかなって思って」”
　もちろん彼らは実際に死んでしまったわけではない。決死の覚悟で自殺したかにみえたが、それでシステムの外部に出られるわけでもなく、問題が何か解消されることもないだろう。この煉獄をどう生き抜くのか、それはまだ終わっていない。何かが変ってくれるわけではないその戸惑いを、どのような形で解消していくのか。この問題は個人的な問題にとどまらない問題としてあるように思える。

『大列車強盗』とは1903年に作られたアメリカで初めての本格的な劇映画です。全部で12分と短いので興味のある人は見てみてください。

Great Train Robbery Part 1


The Great Train Robbery Part 2


Great Train Robbery Part 3

　小説『西部戦線異状なし』は、エーリッヒ・マリア・レマルクというドイツ人作家が、第一次世界大戦へ徴兵された経験を基にして書いたものである。この作品は1929年に発表しているが、翌年1930年にはルイス・マイルストンが監督し、ユニバーサル・ピクチャーズによって映画化されている。外国の小説が翌年には映画化されるという事体は、かなりのスピードで映画の企画・制作・発表が進められたことを示している。
　またこの映画作品は、第3回米国アカデミー賞最優秀作品賞、および最優秀監督賞を受賞し大変な成功を収めている。『プラトーン』（1986）『プライベート・ライアン』（1998）の原型とも書かれており、物語としては反戦映画のひとつの原型として今もなお重要な作品であるだろう。おそらくジャン＝ピエール・ジュネが監督した『ロング・エンゲージメント』（2005）にもこの映画の影響が垣間見れる。
　
　しかしこの映画には、監督の確かな力と野心が認められながらも、どうも歪というか折衷的なものを感じてしまった。
　ただ、この歪さとはどうも作家性には回収できないもののように感じた。1930年というとトーキーの映画が作られ始めてからさほど時間が経っていないこともあり、新しいシステムに対するぎこちなさが原因でもあるだろうがそれだけではない。むしろ、さほど時間が経っていないドイツ人の中で起こった問題をアメリカで、ドイツ語ではなく英語（母国語）で語ることの政治性、自意識が、この作品の作られ方に大きな影響を与えているといえるだろう。
　一応言っておくと、この映画が作られた当時はまだナチス・ドイツは生まれておらず（そうなる直前ではある）、当時アメリカがどれほどドイツに対して警戒心を抱いていたかはわからないが、少なくともこの映画の中ではドイツに対する批判意識はそれほど強いものではない。むしろここでの図式は、徴兵されたものたち（戦場）と、国民（母国）の認識のズレである。この映画はわかりやすい欲望のもと何もわからない男子生徒たちが戦争に巻き込まれていくことに対する悲劇であり、ドイツ兵に対してきわめて同情的に描かれている。だから、ここではドイツという国家や政権に対する批判が問題となっているわけではない。
　ここでひとつの主題となっているのは、ヨーロッパ（映画）とアメリカ（映画）の乖離と距離をいかに調停させるかという問題意識であるように思える。ゆえにこの映画が単なる反戦映画というだけではなく、ヨーロッパの問題をグローバルな問題として捉え、アメリカが介入するための準備として見てとれなくもない。
　そして、ハリウッドでは、この外国の設定をアメリカ人が英語で作るということは伝統的な形式であり、今もまだ続いている問題・可能性であるが、その原型としてこの作品は大きなリアリティを持っているように感じるのだ。
　ではこの映画がどのような折衷的特徴を示しているかだが、見ると驚くほど、映画の作られ方に首尾一貫としたものがない。なるほどそのパート一つひとつはどれをとってもそれなりに撮られているのだが、徴兵された主人公たちの時間の推移を追った強い物語を抜きにすれば、複数の監督が撮ったような歪な作られ方がなされている。
　ある部分では文芸的であり、ある部分では演劇的になり、ある部分ではアクションとしてのスペクタクルを、ある部分ではドキュメンタリー的に、ある部分ではモンタージュを強調して見せたり、絵画的な構図を強調する。この相容れない様式は、強力な物語によって隠されているが、現在から見れば少なからず戸惑いを感じてしまう。
　それらのパートごとの様式には、さまざまな作家の影響も見受けられ、過去のアメリカ映画はもちろん、ヨーロッパ、そしてソ連の映画の手法を翻訳しながら、それをいかにアメリカ人に（アメリカ映画として）見せるために束ねあげるかという自意識が強く見えるのだ。この意識こそ、ドイツ人の話をアメリカ人が英語（母国語）で語らせることの形式と深く結びついているように思えるのだ。
　ゆえにこの映画の立ち振る舞いは、物語が強力に結びつけることにまかせながら、作品の作られ方の一貫性は問題とされていないのではないか。
　グリフィスやエイゼンシュタインの影響も強く感じられるが、彼らがそれぞれが異質なショットを構成することによって組み立てていている、まさにモンタージュが問題となっているとすれば、この映画ではなく、パートごとの異なる様式によって組み立てられている。グリフィスやエイゼンシュタインのようなものと比べると作家性の立ち現れ方が、極めて世俗的な立ち振る舞いと感じるが、かといってこの作品がゆえにだめだと言いたいわけではない。むしろこの強引な猥雑さが、『プライベート・ライアン』というよりもスピルバーグの映画の作り方そのものに強い継承を見てとれることもあり、こういったアメリカ映画的な側面（歴史）というのは一度検証がなされてもいいはずだ。