whaplog

　最近少しトライセラトップスみたいになってきたんじゃないのと、思わなくもないチャットモンチー。しかし、このバンドにはいくつか好きな曲があります。そんななかでも、福岡晃子（ベース）の歌詞で好きなのがあります。
　高橋久美子（ドラム）の歌詞はポップソングとして一つの様式を作り出し、橋本絵莉子（ギター、ボーカル）の歌詞はきわめてロック好き少女なのですが、福岡晃子はそういった様式的なものには収まらない鋭さがあると思うのです。同時に危うすぎる歌詞も作ってますが。

　チャットモンチーは作曲的にも作詞的にもそこまでボキャブラリーが豊かなわけではない。そこで自分たちの様式（安定したオリジナリティ）を確立してしまうと（ヘタにマニエリスティックになり）つまらなくなってしまうような危うい感じはするのですが、自分たちで作詞作曲しているということもあり、ねばって遠回り（横ズレという事ではなく）してほしいなと思います。

　『世界が終わる夜に』はとてもペシミスティックですが、うわぁ〜言ってくれるねぇ〜と。単に暗いわけじゃなく、このからっぽな言葉遣いと、ちょっと思いつかなかった言い回しがされていて面白いと思いました。またチャットモンチーというバンドのイメージと、この暗い曲のギャップに反応したのかもしれません。
　身近な人間への感謝ソングや自分たちへの応援ソングがJ-POPでこれだけあふれると、反動的ではありますがこういう認識の方がまだ希望があるんじゃないかと思うのです。


『世界が終わる夜に』

Constantin Brancusi『Caryatid�U』（1914）

　Constantin Brancusi（コンスタンティン・ブランクーシ）の『Caryatid�U』（caryatid＝女人像柱）という彫刻は、Auguste Rodin(オギュースト・ロダン)のcaryatidのシリーズが強く意識されていたのではないだろうか。その意味で『The　Fallen Caryatid With Stone』と『Caryatid�U』の作品について考えてみることにする。
　Rodinが作ったこの『The　Fallen Caryatid With Stone』は、石を女性が持ち上げているという構造は持っているが、タイトルでも示されるとおり、すでに柱という存在から完全に外れてしまっている。Rodinはcaryatidを建築から切り離すことによって、彫刻として自律する事を強調させているのだ。
　それにたいしてBrancusiは、古代や原始美術の影響を受けながら『Caryatid�U』でさらに問題を推し進めていると言えるはずだ。『Caryatid�U』は他のcaryatidとはまったく違うところに着手している。caryatidとは柱が彫刻へとなっていくのに対し、この作品は彫刻が柱に近接している。それは、再び建築のなかへ戻っていくことではなく『Caryatid�U』もまた建築から切り離され、彫刻として自律しており、ここでいう柱とはRodinが解体した柱と同じ意味ではない。Brancusiにおける柱への近接は、Rodinとは違う意味でむしろプレモダン的な彫刻のあり方を解体しようとする運動なのである。
　柱とは地面と天井に一定の距離を保つ・固定するための中間的な存在である。だから天井と床をつなぐ柱自身は、上でもなければ下でもない。そこに決定的に上下の関係を作り出すのが多くのcaryatidの形式といえるだろう。その意味では、『The　Fallen Caryatid With Stone』もその形式を守っている。
　しかし『Caryatid�U』では、多くの建築における柱がそうであるように、上下を反転させても違和感なく成立するような形体（骨組みの問題ではなく造形的な問題）になっているそういった柱の存在は近接しているといえるはずだ。
　従来であれば彫刻は前後左右においてシンメトリーな構造など反転可能な作品というものはありえたが、上下の関係、そのヒエラルキーは絶対的に置かれていた。『Caryatid�U』のように人間の身体をこのように単純化させ、ここまで上下の関係を反転可能なものとして見せたのは非常にラディカルだ。
　とはいえもちろん本当にこの作品の上下を反転させてしまっては、作品の意味は変わってしまう。本当の意味でそれを徹底されるとすれば、Donald Judd（ドナルド・ジャッド）のstackの作品を待たなければいけないし、Brancusiの『無限柱』ほど徹底されてはいない。しかし、『Caryatid�U』のほうが、それらの作品よりも見る者に上下の反転可能性を意識させるのは、上下のわずかなズレ、不均質さがあるからだろう。そこに認識としてわずかなズレが引き起こされるからこそ、概念的なものから漏れるようなエフェクトを見る者のなかに作り出しているといえないだろうか。

　
Auguste Rodin『The　Fallen Caryatid With Stone』（1880-1）

　柱という構造上、重力や力学の問題が含まれるが、その柱に人の形体を与える時、実際にかかっているそれらとは別に、人が支えている、もしくは持ち上げているというような表情が作り出される事が多々ある（棒立ちの人間が、ただはめ込まれているものもある）。この『Caryatid�U』も、『The　Fallen Caryatid With Stone』もその例に当てはまる作品だ。人が物を持ち上げる時にかかっている重圧、持ち上げようとする身体の表現は、形や素材によって与えられ、実際の重圧や力学的な構造とは異なって立ち現れる。
　Rodinのこの作品は、今にも石が人を押しつぶしてしまうほどの重圧を見せており、女性の首は今にももげそうだ。それに対して、Brancusiの作品は、足・腕・腰にあたる部分の曲線によって、ひょいっと持ち上げられているような軽さが備わっている。
　『無限柱』は天井がないのでどこまでもうえに上っていこうとする運動が作り出され、『空間の鳥』（Brancusiの作品）は飛翔を思わせるのびやかな運動を作り出しているのとは違い、caryatidは持ち上げようとする力学的な運動・緊張が、空間に広がっていくことなく、まるで蓋をされるように地面と天井（一つのフレームの中）で閉じている。その力学的均衡は、RodinもBrancusiもどちらもそれぞれ非常に面白く作り出しているが、この2つの作品において決定的に違うところがある。
　それは、Rodinは一つの固まりとして掘り出されるように作り出しているのに対し、『Caryatid�U』では上部の2つの木材は、それぞれ切り離されて物理的に離れていることだ。（上にいくにしたがって大きくなっていく2つの木材はその簡素な形や処理によってさらに台座を思わせ、この彫刻の反転可能性をより示唆していると思う。）この2つの作品の違いはとても大きい。それによって2つの作品における物と身体の関係や力学的なフィクションの可能性は、大きく異なるものが導き出されている。　


Amedeo Modigliani『Caryatid』（1914年）

　Brancusiの『Caryatid�U』と同年に制作されているAmedeo Modigliani(アメデオ・モディリアーニ)の『Caryatid』では、持ち上げている物ではなく、荷重がかかった時に作り出される女性の身体（その丸みと曲線）だけに関心を向けている。そのため女性の身体のずっしりとした重さが、持ち上げている何かの重さよりもはっきりと描き出されている。その重さとまるで雨によって形が削られた彫像（遺跡）ような作られ方に絶妙な官能性を生み出している。

TO THINK THAT I WILL NEVER SEE YOU　―――　Mary Kelly

Semiotics of the Kitchen（1975) - Martha Rosler


I'm too sad to tell you (1971) - Bas Jan Ader

　
Enrique Metinides
Untitled (Primer plano de mujer rubia arrollada e impactada contra un poste, en avenida Chapultepec, Ciudad de Mexico), 1979
C-print , 20 x 24"

Anton Kern Gallery


　遺体や惨劇などを撮り続けているメキシコ人報道写真家Enrique Metinides（エンリケ・メティニデス　1934−）。
　写真家の捉え方で、現実の見え方はこうも変って見えるのか。そこには人が死に直面する緊急事態であるにもかかわらず、目を背けたくなるようなグロテスクや、感情が震えるような悲惨さはなく、まるで映画のフィルムスティルやコンセプチュアルな写真作品のように思えてしまう。それは現実的な要素が漂白され、審美的な写真になっているわけではない。彼は非常に的確に出来事の事実を写真で捉えている。写真はそのフレーミングによって断片性がより強調され、欠如とともにある出来事を強烈に伝えるのだ。このあっけなさ（解釈の入り込む余地のなさ）が逆に紛れもない現実の出来事なのだとこの写真は教えてくれる。

　Enriqueの写真は、人命が失われるような異常事態であるにもかかわらずきわめて冷静で安定したフレーミングが保たれている。その冷静な眼差しと安定した構図が、異常事態をも日常的な一コマのように感じさせてしまう。その淡々とした異常事態は、見る側に感情移入やわかりやすい感想を許さない。見る側はこの写真をどう処理すればいいわからず言葉を失うことになる。
　この心理的なぶれを一切見せない写真家の冷静な目線とは、暗殺者や狙撃兵の目線と同類のものではないだろうか。これらの写真を見るということは彼の目線に鑑賞者が重なり合わされることだ。そして彼の写真は確かに魅力的である。それを見たいと思う欲望は、倫理の外側に引きずり出されているという自覚と不安に捉われるのだ。
　この居心地の悪さは、普段新聞や資料としての安定した位置に置かれることで隠されている写真の本性と言えるのだろう。彼が倫理的にどうなのかはわらかないが、彼の写真は、写真を見る・撮るということの意味をいろいろ考えさせることは事実だろう。
　

　押井守監督最新作 映画「スカイ・クロラ The Sky Crawlers」公式サイトにあった、押井守語録。

押井守語録11
重要なのは、何者でもない自分を知り、社会に出て生きるための「動機」、大人になるための「動機」を見出すこと。

　一瞬なるほどもっともだと思わせる。
　けれども同時にちょっと間違えれば、ずいぶん危険な言葉だと思う。
　押井の言う「動機」を持つ人間は、主体性を持った人間ということなのだろうけれど、その「動機」は何かを肯定するものであり、何かを犠牲にする事をいとわないことではないか？何かになろうとすることは一体なんであるのか？何かになる「動機」を得るために肯定されること、許されることとは一体なんであるのか？それを問わなければいけないように思う。

　秋葉原無差別殺傷事件の加藤智大容疑者もまた、自分が何者でもないことを知ったがゆえの行動だろう。そして、彼は生きるための「動機」探しがねじれることによって、死ぬこと、殺すことの「動機」を見つけてしまった。自分がそうであるように他の人間も同じように何者でもない人間だ、つまり自分のように死んでもいい人間だと思ってしまったのではないだろうか。
　そして彼は人を殺せば何かになれるということにオプティミスティックになれた。だから決行に踏み切った。

　また、自殺するまでの理由を見つけ出しにくい川田亜子にも、何かになろうとしていた人間の不安と絶望が存在しているように思える。自殺という能動的な行為に、何かになれないという事の中でねじれ、何かになれるという感覚を孕んでしまったのではないだろうか。

　“生きるための「動機」”を見つける（見つけられない）ために人命が失われる。
　
　なにをもって生きているとするのかとは、結局その人の現在の想像力に規定されてしまう。もしそうであるならば、それを疑うべきでもある。自分は意外とこうも生きれると。これでも生きられると。それは何者でもない自分を見つめ、それでも自分が「生きている」ことを肯定し、それの続行のために働くこと。なろうとしてなったのではないかに賭けてみること。その続行は確かに先の見えないわからなさが目の前あり続ける事だが、それとの格闘を続けてみること。そこにオプティミスティックになってもいいはずだ。
　もちろんすべての人間がというわけではない。何者でもない自分を知ってしまった人間はそう考えてもいいのではないかと。それを知っただけでもひとつの新しい可能性の発見だ。そういった可能性を消去してはいけないのではないか。
　だからわかりやすい何かになろうとしなければ生きれない（と感じる）社会という傾向が強まっているこの風潮は危険だと思う。何かにならずとも何かを発見する事はできるのだ。
　某ギャラリストが、社会に存在しなければ、作家は存在しないと言っていた。お金を得ることはその存在証明だと。しかし作家として存在しなくても制作に興奮できるのだ。それを信じてみること。働かない事に意思（積極性・可能性）を感じる人を（彼が別のレベルで労働していると感じるから）肯定しなければならないと思う。その可能性の発見こそが近代芸術ではなかったか？
　誤解を恐れず言うとすればそれはある種の快楽犯に近いかもしれない。ある種の快楽犯は別に誰かからの評価を気にして犯罪をしているわけではない。彼らはひとつに知の獲得に向かっている。だから行為の有り様が犯罪内部の関係で閉じているのだ。（一方加藤智大容疑者は、ワイドショーを独占したいと考え、外側の評価を当てにしている。）愉快犯と作家が違うのは、作家は行為に常に反省作用が含まれることだ。作家の制作はけして快楽の原則だけでは考えられない他者性の問題が含まれている。現在的な評価とは別のレベルで社会・倫理・歴史とつながっているところがあるのだ。ここに大きな違いがあると言える。
　そういう可能性を殺すな、と社会に積極的に示さなければいけない時代になってきたように思う。