whaplog

　シュテファン・バルケンホール
http://www.tomiokoyamagallery.com/index.html
のインタヴューがあります。
　結局行かなかったなぁ、この展示。気がついたら終わってしまっていた。
　次はタル・アールと、小山さんの今年のコンセプトは揺らぎがなく、明確ですねぇ。海外の現役の作家のインタヴューは貴重だし、展示の具体的な質問なので重量感がありますね。批判するにしても、検証するうえでも、一つのたたき台にはなるなぁと。
　他のギャラリーもこういった一つの（もちろん小山登美夫ギャラリーとは違う）イデオロギーを作り出していくと面白い状況になるんだろうなぁとは思うけれど。
　作家もこういったことを自主的にでもどんどんやってしまうことは面白いことのように思います。

「Etudes de babouches」


　「Etudes de babouches」、ドラクロワが描いたこのバブーシュ（スリッパのような履物のこと）の習作はとても面白いところがある。
　あまりにも官能的な色彩とマチエルは言うまでもなくすばらしく、この適度に履きつぶされたバブーシュは、さらにその官能性を高めている。この乱雑に置かれたバブーシュには、バブーシュの持ち主を見る者の意識の中に立ち上がらせるはずだ。
　ロココ時代の作家フラゴナールの「The Swing」では、ブランコに乗っている若い女性が靴を投げ飛ばしているところが描かれているのだが、それはあからさまに性的なイメージを喚起させる。このように脱がれた靴にはどこかしら性的なイメージがふくまれていて、このバブーシュもそのような印象を持った。また、バブーシュはどこか素足で履くことを強く意識させ（このバブーシュの非常に幅の細いデザインがさらにそれを強調している）、そして履きつぶされた感じが、素足の直接的な痕跡をイメージさせる。
　だがそれはこの二足のバブーシュが全く同じ種類のものであることから、この二足のバブーシュの所有者は、一人ではなくそれぞれ別の所有者（二人）のものなのではないかと普通考えられるのではないだろうか。
　そして、このバブーシュの鮮やかな色彩と特徴あるデザインから、この所有者は一般的な職業ではなく、踊り子や芸人のものではないだろうか。それはドラクロワが描いてきた世界観から考えてみても違和感なく受け止められるであろう。
　また、手前の一組と奥の一組の脱がれ方（もしくは置かれ方）の乱雑さの違いは明らかである。手前の一組に対して奥のバブーシュの脱がれ方はとても大胆である。
　このように乱雑にではあるが、踵をあわせるようにおかれているこの二足のバブーシュが、ここには描かれていない人間達をうまく描き出しているように思える。それは同一に見える四つのバブーシュが描かれた四つのレモンとは異なり、履物は二つで一足が当たり前という認識から、二足としてみることによって、ここに描かれた痕跡にはさまざまな意味が含まれるということであろう。


　しかし、そのような人間の身振りの痕跡を（たとえ演出であったとしても）描いた作品ともとれるこの絵を、そのような解釈に受け取らないということもできるだろう。ドラクロアは、脱ぎ捨てられた二足のバブーシュを描いたのではなく、四つのレモンと同じような認識のもと、バブーシュを使って巧みに画面を構成し、一枚の絵画を作り出したのだという考えられるはずだ。それはまるで抽象絵画のように構成され成り立っているということだ。近代絵画の先駆けとしてこの作品を見ることであり、そのような意識は間違いなくこの絵には含まれているだろう。
　この乱雑に置いてあるバブーシュは、抽象的な床の空間に四つの靴それぞれが空間を作り出しながら、画面全体にコンポジション的な緊張感が作り出している。この二足のバブーシュがそれぞれ違うデザインであれば、はっきりと二足として見えてきたであろうが、右と左の形の違いはとても微細である。また、よく見てみればこの乱雑に置かれているバブーシュは、単に前後の二組としてわかれて見えないように、と同時にバラバラに見えないようにきわめて配慮されて画面に置かれている。それは、濃いマゼンダとベージュによって描かれている不自然なほど抽象的に描かれた床との呼応を見ることができるだろう。
　画面の上下を分断するようにベージュと濃いマゼンダの色彩の境界線が引かれているように描かれている床。それは四つのバブーシュを二足という組にして見せているようにも感じるが、手前左のバブーシュはその境界線を越えているし、そのバブーシュの上にある境界線とほぼ平行に置かれているバブーシュは、手前のバブーシュの踵の曲線と、靴底とその影の曲線とで形が共鳴し合っている。右側の前後のバブーシュは、ほぼ平行といえる傾きで描かれており、一つの関係性を作りだしている。
　また画面を分断する境界線は画面右側では曖昧となり、拭き取られたような跡からもわかるように、意識的にベージュによって分断されながらも、画面左上に置かれている濃いブラウンの筆触と、視覚的に結びつけられて構成されている。つまり画面は上下にぱっきり分断されているようだが、意識的に結びつけられ緊張感が作り出されているのだ。
　こういった中で、画面の中央にある四つのバブーシュの踵部分によって囲まれ四角く切り取られた床の部分は、まるで守られているかのように立ち上がる、ボイド、何も描かれていないその空間が、見る者の目を向けさせ独特の場所として存在しているように思える。
　
　さてずいぶん混乱した文章ではあるが、僕はこの作品が複数の領域への往復の運動を呼び起こす非常に魅力的な作品だと思ってしまう。二足のバブーシュと観るべきか、四つのバブーシュと観るべきなのか、それは身振りの痕跡として見ること、もしくは矩形の中で作り出される絵画的な主題と観るべきなのか。具体性と抽象性を孕みながら、それが行き来することによってこの作品は、二つの中心を持っているように思える。そのうえでこの絵の左下にあるペインティングナイフか何かで削られた痕跡は、決定不可能な存在でありながら非常に重要な存在のように思える。
　そして二足であろうと、四つであろうと、一枚の中で作り出されるバブーシュの緊張感というのはきわめてドラクロワ的な主題だ。その意識というのは、狭義の意味においてではない。マネが「Bunch of Asparagus」で、アスパラガスの束を描く時、なぜそれは束ねられていたのかと同様にして意識的である。（マネは一本のアスパラガスも描いているが、その絵との違いについて非常に意識的であったはずだ。）マネの何でもないアスパラガスの束の絵が、マネの思想をみなぎらせているように、僕にはこの習作にもドラクロワの思想がみなぎっているように感じられる。

　
　
「Bunch of Asparagus」

　昨日クラインとウィノグランドについて考えていたら、ウジェーヌ・ドラクロワ（Ferdinand Victor Eugène Delacroix）のことを考えた。

　ドラクロワにおける代表的な群像の多くは、写真のように一つの決定的な瞬間を描きながらも、人・もしくは動物が、それぞれウィノグランド同様にまったく異なる反応や身振りによって描かれている。つまりそこには一枚の作品のなかに感情や反応の位相が内包され拮抗していることがわかる。この部分でウィノグランドとドラクロワの作品にはきわめて共通した視点を発見することができるはずだ。
　しかし、ウィノグランドは会話する地平や社会的な抑制とその環境によって初めて生まれる人間の態度や感情の差異であり、ドラクロアが描き出す人々が見せる身振りや感情は、議論する地平や社会的な抑制が完全に失われてしまったときに見せる人々の反応や感情の差異なのである。ドラクロワはそれが戦争や略奪などの生命の危機に瀕するときであれ、性的な欲望が渦巻く場でもそのようなところを描いていると感じるし、ロマン主義として成立している歴史的な地平が奪われ現在性が立ち上がる場を作り出しているといえるのだろう。一方ウィノグランドは、たとえ恋愛を描くにしても男女それぞれの思惑や駆け引きを非常にうまく写し撮っている。
　クラインもまた『革命の夜、いつもの朝』において異常事態ともいえるデモや論争による抵抗や対立を描きながらも、それは暴力的な対立ではなく言論的な地平が存在している中でのそれである、ということがとても重要だと感じる。これは単に時代の違いではないし、ドラクロワはプリミティブで現代的な社会では起こりえないことが絵にされているというわけでもないだろう。（戦争は今も起こっている！）
　
　さてそんなことを考えながらドラクロワの作品を画像検索していて発見した一枚の絵。そこにはただ靴が二足描かれているなんでもない光景なわけだが、あまりの美しさに心を奪われてしまい言葉を失ってしまった、なんてね。
　

「Etudes de babouches」

『革命の夜、いつもの朝』

デモやストが、当たり前の国がある。
このドキュメンタリーは1968年5月、そんな国に起きた"五月革命"と呼ばれるできごとを記録している。

といっても、それは、この国にだけ起きたことではない。この年、世界を学生運動の嵐が吹き荒れた。
嵐の予兆は、世界に現れていた。東側諸国では体制が音を立ててきしみ初め、
西側では、ベトナム戦争の砲声が鳴り響いていた。
世界のシステムが大きく変わろうとしていたのだ。変化の足音を、学生は敏感に聞き取っていた。

ただ、労働者を巻き込み革命前夜の様相にまで運動が発展していたのは、先進国では唯一フランスだけであった。

「バリケードの夜」を契機に大学では占拠、そして行動委員会の結成が始まり、
その動きは職場、地域、リセへと重なり合いながら拡大する。
労働者は続々と工場を占拠し、山猫ストに入る。すべては自主的な動きだった。
学生の火遊びとたかをくくっていた政府は、弾圧に精を出しているうちにある日炎の大きさにびっくりすることになった。

世界の先など、誰にも見えていなかった。
ただ若者たちは、あらゆるシステムにノンを突きつけること、自発的に行動する楽しさがあふれていた。

こうして、街から生まれた革命の夢は、
自主的参加と横断的な連携というスタイルを残し、6月、選挙の街に消えた。

石川史雅（翻訳家）

　この文章は『革命の夜、いつもの朝』（1968）という映画の冒頭で流れる。１９６８年という激動の時代におこったフランスの５月革命を記録したドキュメンタリー映画『革命の夜、いつもの朝』は、写真家としても有名なウィリアム・クライン（William Klein）が監督した作品である。
　そこでは、革命について、デモ自体の意味をめぐって、労働について、階級について、政治について、戦争について、労働者が、経営者が、小説家が、映画監督が、学生が、教授が、政治家が、思想家が、さまざまな場所で議論を交わす、それに明け暮れるといってもいいほどの風景が映し出されている。その熱気は５月革命が、今では信じられないほど過剰で過激な事態であったことを改めて教えてくれる非常に貴重な映画だ。
　クラインは、無許可で議論の輪のなかに入り込み、活発に移動し、撮影と録音をおこなっていく。クラインは何の発言や質問もしないにもかかわらず、けして輪の外で観察している観察者ではなく、積極的に参加者のなかに入って食い入るように見ている/耳を傾けているのがわかる。
　路上や建物で人々が知識人、経営者、政治家、労働者などを囲み、議論し、質問し、反論する。同じ高さで顔をあわしながら議論が繰り返されるとき、そこにいるすべての人間が対等に参加しているのだということが、たとえ会話の内容が訳されなかったとしても空気で伝わってくるほどであった。そこにはまさに「現在」という一体感がみなぎっていた。僕が一体感とよぶそれはファシズムのような統一を名のものとにした一体感とは異なり、論争が前提となった、つまり差異のぶつかり合いの中で生まれている一体感である。つまり議論の内容のレベルでいえば対立しているが、場のレベルでいえば彼らの議論が一体感を生んでいるのだ。
　クラインはこの異常な事態のなかで、事実的な推移や整理といったことよりも身分・年齢・性別・職種・人種の違いを超えておこなわれたこの運動の熱気と一体感そのものに着眼しているような気がする。
　会社や社会、学校などであれば、そのような立場をわきまえざるおえないのが通常だがそういったものはこの映画では観られない。ある意味でそういった破壊こそが単なるブルジョワ学生たちの熱病にとどまらない、大きな運動であり、革命といえるものだったのかもしれない。
　デモの失敗や革命の不可能性を口にしながらも、多くの人々が信じられないほどこの革命のなかに入り込み能動的に動いている。
　もちろん台風のように革命が過ぎ去ったあとに残した傷跡は、計り知れないほど大きかった。しかしこのような僕たちの常識を超え、起こりえないような事態が起こりえたという消すことのできない可能性（それはノスタルジーや憧れではなく）がこの映画を不可避的に輝かせているのは否定できない。
　ここでは、社会的に作られているいくつものフレームがぶつかり合う（際立つ）とともに、かく乱させられている。この映画は著名な文化人や知識人が出ていようとまったく特権的な扱いをおこなわないので、どこに写っていたかわからないものがほとんどだ。重要な人物であったとしても写っているだけで発言をまったく録音していないこともあった。そこに映し出される人間は誰であろうが、すべての人間は同じように対等に映し出されている。

　さてそういった中で、ゲイリー・ウィノグランド（Garry Winogrand）が1969年にグッゲンハイム奨学金により開始した｢イベントにおけるメディアの影響｣をテーマにしたプロジェクトである『Public Relations』という写真集を見ると、それらの写真で写し出される人々は、『革命の夜、いつもの朝』とは極めて対称的であることがわかる。
　この写真の中で写し出されている人々は、社会的なフレームに強いらており、それによって一枚の写真に写し出される群集には、明確なグループ分けができる複数のフレームができあがっているからである。ウィノーグランドもまたクラインと同じように、すべての人間を対等に均質に見えている。しかし、そこでは映し出されている人々の均質さというのは、クラインとはまったく異質だ。
　たとえ彼らは楽しそうにしていたとしても、それはプライベートではなくきわめて社会的な場の中であり、きわめて意識的に各々の立場や役割や目的や欲望をもって動いているからだ。写っている本人が意識的であることを意識しているか、いないかを抜きにして、ウィノグランドの写真は、それをむき出しにしてしまう。そこでは身分や性別、職種、目的などのちがいから、身振りや表情、服装、人間関係などの差異が写真にはっきりと作り出されている。ウィノーグランドは生物学者のように社会的な構成や人々の無意識な行動から生まれる複数のグループなりフレームを明示して見せている。
　　
　ウィノーグランドが『Public Relations』で撮っている写真の現場は、必ずしも『革命の夜、いつもの朝』のような一体感がなかったかというと、そうではなかったかもしれない。しかし、ウィノーグランドのやり方は一体感を剥奪し、瞬間に見せた人々の反応の差異をフィルムに定着させ明確に浮き立たせるところにある。また、『革命の夜、いつもの朝』で『Public Relations』のようなエグイともいえる人々が見せる反応の差異がなかったわけがないだろう。けれども距離をとることなくクラインは、議論がまさに起こっているその輪の中に入っていき、それぞれの意見を録音し、その場にかかわっていた人々を撮影することによって異常な一体感をダイレクトにフィルムに収めているのだと思う。
　どちらもたとえそれが正統なドキュメンタリーとはいえ、そこには必ず作者の視点が存在し、それはフィクションであるともいえる虚構が存在する。しかし、それは紛れもなくひとつの真実としてフィルムに定着しているのであり、そこから考えるべきところは、広く深い。
　
　


『Public Relations』


「Peace Demonstration1969」


「Opening Fran Stella Exhibition, the Museum of Modern Art, 1970」

　一部の映画監督・評論家やコンセプチュアル・アーティストなどから高い評価を受けているジョセフ・コーネルの映画。その代表的な作品である「Rose Hobart」（ローズ・ホバート）がyoutubeにあった。

Rose Hobart, pt. 1 of 2

Rose Hobart, pt. 2 of 2

　この作品は、19分間の短編映画だが、彼がこの映像を撮影・監督したわけではない。この映画はもともと1931年に作られた「East of Borneo」（「ボルネオの東」）という映画から、この作品のタイトルにもなっている女優ローズ・ホバートが写っている場面を中心に抜き取り、編集され作られたものである。設定となっている場所はインドネシアで、その強いオリエンタルな雰囲気を持ちながらも、「East of Borneo」の映画の物語は剥奪され、まったく新しい作品になっているといえるだろうと思う。
　コーネルはただ再編集をおこなっただけではない。まず元の映画のサウンドトラックをなくし、自分が見つけたレコードの曲をつけ、映写機にブルーのフィルターをかけて上映し、フィルムの回転速度を減速させ、動きが少しだけゆっくり動くように見せている。さらに日食のドキュメンタリーフィルムもこの映画のなかに差し込んでいるので、コーネルは操作と作りこみをかなりしている。
　ローズ・ホバートの表情は、とても繊細であると同時に強い緊張を持ち、物憂げでもあるが、服装や身振りなどによって彼女の見え方は大きく変化する。その瞬間的な印象の変化に見る者は大きく揺れ動かされる。オリエンタルな世界へ一人入りこんでいく白人女性の緊張と緩みが、映画のストーリーを剥奪することによってダイレクトに視覚的な抽出として見えてくる。
　また極めて緊張したもしくは困難な状況を指し示した映像と、流れる軽い音楽、その落差が意外だった。しかしこれらの音楽によってこの映像を何度見ても飽きないものにさせていることがだんだんとわかってきた。
　映像とほぼ無関係といっていいように流れる音楽は、ブルーのフィルターとともに、声の剥奪を浮き上がらせ、役者の感情を映像に閉じ込め、見る者と映像の中で起こっていることとが切断されるような感覚を作り出しているのだ。
　また減速したフィルムの回転によって、ローズ・ホバートの身振りや演技は繊細さが増し、メランコリックな感覚を強めているといえるだろう。
　
　二度繰り返される回廊から窓へローズ・ホバートが歩いてくるシーンは、ホバートの複雑な演技とともに、水の波紋とバナナの木の映像によって、差異と反復の運動が感情的な意味の広がりを与え、非常に美しく印象的なシーンになっている。
　そういった映像の中の閉じられた運動は、彼が作り出す箱の中の世界と共に結晶的世界を作り出している。