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Pierre Huyghe
　「DEMONLOVER デーモンラヴァー」(2002)
　この映画は、「イルマ・ヴェップ」などを監督したフランス人のオリヴィエ・アサイヤスが監督した作品です。産業スパイを主人公にしたサスペンス映画ですが、作りはいわゆるハリウッド映画的なサスペンスとは少し趣が異なります。
　物語の設定は非常に複雑なものとなっています。ここでは世界的なポルノグラフィーのサイトに関する４つの企業が出てきまますが、まずヴォルフ社という大企業が、３Dポルノグラフィーの革命と言われる日本の東京アニメ社を買収するプロジェクトを進めています。主人公ディアーヌは、その中心的なメンバーとして働いているフランス人女性です。
　その一方で、ヴォルフ社のウェブサイトの独占獲得権を巡って、デーモンラヴァー社とマンガトロニクス社がひそかに動きあっているという状況があり、ディアーヌはヴォルフ社とデーモンラヴァー社の交渉阻止をしようとしているマンガトロニクス社のスパイです。
　彼女は冷静で有能で、スパイとして自分を、状況を、コントロールできている自信を持っている人間ですが、実はデーモンラヴァー社のスパイもヴォルフ社に潜伏していて、ディアーヌはどんどん窮地に落とされていくという話です。ディアーヌは長身で知的で洗練された美しさを持っていますが（彼女のイメージは、アニメの「攻殻機動隊」の草薙素子を思わせるような女性像に近いと言っていいでしょう。）、その彼女がレイプや殺人、監禁などに巻き込まれていくギャップとショックが現実感が喪失されていく感覚を作り出しています。
　デーモンラヴァー社と、マンガトロニクス社のスパイ抗争が描かれるわけですが、フランス、アメリカ、東京、メキシコなどのさまざまな国、国籍の人間が話に関わってきます。今日における巨大企業というものが国よりも単位、範囲が大きくなり非常に広い活動をしている。そしてこの映画で多く出てくるインターネットもまた距離の概念が失われるので、場所、国境や、時差がかなりあやふやな中で、登場人物はさまざまな場所へ移動し続けています。
　物語の設定が非常に複雑であるにもかかわらず、最小限の説明で展開されるこの映画では、車やガラス、エレベーター、ネットやポルノ映像の画面、ネオンが、独特のリズムとエモーションを作り出しています。音響はSonic Youthが担当していて、彼らは今回音楽的なものを抑制してかなり仕事に徹していますが、非常に効果的なものを作り出しています。
　また、ヴァーチャルなものと現実的なものの境界線が危うい世界に関わりながら、さらスパイという二重性を強いられた主人公たちが、水面下の中でさまざまな抗争を繰り広げ、より過激さとスピード感を増していく。そういった中でアサイヤスは非常に映画におけるカメラの可能性を強く信じていて（これはヌーベルバーグ、ゴダールの意識を強く継承しているところです）、これが現実なのか、それともディアーヌが見ている悪夢なのかよくわからなくなっていく、つまり観客が証人、目撃者としての役割を見失っていく中で、逆にカメラに映し出される個々の要素は、物語に隷属されることない独特のエモーションを作り出していく。その感覚は非常に現代的で新しさを持っているものであり、アサイヤスのすばらしいところだと思います。


※添付している画像と映画は関係ありません。

　「誘惑のシネマ　究極のSEXシーン」（2003）
このDVDを雑誌で有名な『PLAY BOY』が作っています。タイトルからして飛ばしているなぁと思われるかも知れませんが、話は性表現を巡る映画史です。映画の創世記から「メリーに首ったけ」まで、映画の性表現と社会的な関係の歴史的変遷を映像化したそれなりに有意義な企画。映画史ということもあってさまざまな映画が紹介されます。ちなみにエッチな作りを期待すると、はずれかも。ネットのレヴューでも怒っている人がいました。しかし、これは男女問わず見られる作りになっています。
　またこのようなものは書物などでもカルチュラルスタディーなどとして出版されていますが、当時の映像などを伴って行われるので、また違った吸収があるはずです。
　ただ、もちろん『PLAY BOY』が作っているので、すべての性表現に対して完全に肯定的な立場から語られていますし、あくまで一側面の歴史意識としてみなければいけないものです（ここまで超ポジティブに言われると痛快でしたが）。

Garry Winogrand
　ハリウッド映画のような莫大な資本やさまざまな契約のもとで成り立っている映画は、社会的な条件や関心にかなり左右されているところがあります。ここでは語られませんが、性の問題に限らず、共産主義的な意識を持っているとみなされた人間を徹底的に取り締まる悪名高き「赤狩り」は映画の歴史に深い亀裂を作り出しました。ある社会学者が、現在の映画は弁護士によって作られているようなものだと言ったりしているそうですが、監督やプロデューサーなどはそういった規定や制約との戦いの中でさまざまな手段を用いて映画を作ってきています。
　そして「誘惑のシネマ　究極のSEXシーン」では、時代順に映画とその生み出されたは背景について紹介されていきます。共和党政治家ウィル・ヘイズなどが中心に打ち立てた「ヘイズ・コード」（映画の倫理規定）や、第二次世界大戦の影響とフィルムノワールの関係について（アメリカ国内の多くの男女が戦争によって長い間離れて生活していたことにより、戦後の男女の関係が変わった。ある意味で女性の自立が促されたと同時に、その離別が男女の間に不信感を作り出した。その時のひとつのリアリティとしてフィルムノワールの女性像が作られている。）について。
　また６０年代後半から７０年代にでてきた人権問題、宗教、人種問題、ジェンダー、セクシャリティなどの関心から芽生えた新しい表現。

Nan Goldin
　80年代から始まるエイズの猛威によって、70年代の性の解放から一転し、保守層から映像表現にもまた規制がかかるようになります。（エイズ以降の規定によりアメリカ映画では独特の性と暴力の関係が生まれていったという事実や、性表現の抑圧から生まれたスターローンやシュワルツネッガーなどのマッチョブームなどが出てくる。）
　他にも映画の資本の問題つまり低予算映画の登場や、ヨーロッパ映画とアメリカ映画の違いなどなどの多くの社会的な要因が映画にいかに反映していたか、もしくはそういった強制からいかにして映画が自由になろうとしたかの変遷を大雑把にですが知ることができます。
　レンタルビデオ屋によってはAVコーナーに置いてあるとネットで書いてあったので、見られない人もいるかと思いますが、なかなかお勧めのDVD作品です。

※添付している画像と映画は関係がありません。

　言わずと知れたドラクロワの傑作《サルダナパロスの死》。この作品は虐殺を描いたいわゆるロマン派的な作品だ。僕はロマン派＝劇的ということぐらいしか考えたことがなかったものだがら、この作品について考えることは今まであまりなかった。もちろんボードレールなんかが賞賛しているわけだからすごいところがあるんだろうと思って、昔古本屋で画集も買ってみたけれど、いまいち入り込めなかったのが正直なところだ。まあその画集自体ひどく安いものだったせいもあるのだけれど。
　ただもちろんこの作品が、色彩、ポーズ、明暗はばっちり決まっているし、また地面がどうなっているかわからず、画面の対角線上にバーミリオン系の色彩と明暗によって画面の大きな構成がされているのに、その空間はきわめて歪んだ不安定なものを作り出しているような、それはこの状況がまるで悪夢的な現実感のないものと結びついているような漠然とした印象を抱いてはいた。そういえばセザンヌの静物画でこの作品に着想を得ている作品があるだろうな、たぶん。けど、とにかくこの作品についてあまり深く考えたことがなかった。
　ただある日ある文章で、この作品が目の前で殺戮が行われかつ自分が殺されようとしているのに、王はすべての状況に対してまったくの無関心であるということが書いてあって、それを言われて絵を見てみると確かにそうかとひどく納得させられたものだから、ドラクロワの他の作品を見てみるとその言葉をきっかけにしてさまざまなものが見えてきた。
　それはどういうことかと言うと、様々な状況に対しての人、もしくは動物の様々な反応の仕方、感じ方を表すポーズに対してドラクロアというのは非常に的確に多くの種類のものを描きわけていることがよくわかったということなのだけれど、それはいわゆる主題や物語ということではなくて、ボードレールが言っていることだけれど、「ロマン主義とは、主題の選択でも確かな真実でもなく、感じ方の中にある」というそれのように思えたのだ。この言葉を僕はある種抽象表現主義などに繋がっていく色彩や形体など形式の問題だと思っていたけれど、ドラクロアの場合どうもそれだけではなくて、またドラクロワの絵画が単に虐殺とか戦争を描いているというわけでもなくて、そこにうまれている様々な感情が内包されているより複雑なものに見えてきたというわけだ。
　しかし、この王の無関心さは強く心に残っていて。そして、ボードレールの詩なんかを読むと、虚無や無気力さに対する憎悪と同時に、絶望感と、自己喪失みたいなものに対する並々ならぬ感情があるように思えて、もちろんそこにナルシスティックというか、ヒロイスティックなものも見えなくもないんだけれど、ドラクロワのそれとボードレールのそれが、うまく理解できるはずもないし、僕はそんなに強くはないのだけれどすごく説得力があるような気がしたのだ。けれどそれがどのようなものだったのかがまったくわからないから考えたくなる。
　それを考えると、マネのことをすぐ思い浮かべてしまって、昔ゴヤの《マドリッド、1808年5月3日》にいたく感動した経験があって、その後でマネのこの作品は《マクシミリアン皇帝の処刑》は、ひどくびっくりしたのを覚えている。
　
　けれど今になって考えてみると、あのマネの政治や死に対する無関心さ、距離の置き方というのは一つの態度であったと同時にドラクロアのサルダナパロスのあの意識というのを引き継がれているような気がした。彼の死に対する態度はあくまで＜無−関心＞なのだと思う。それはやっぱり主題よりも先に感じ方が強く現れていると僕は思うのだ。感情表現を抜き取っても、マネの中には確かに感じ方が強く現れている。それは、色彩や光の問題と同時にマネの無−関心の目線がしっかりと根付いているからだろう。けれどもマネがドラクロアやゴヤなどの感情表現を抑圧していく感じというのは一体どのようなものだったのか？そこから絵画が還元主義的になっていくとすれば、もしくはセザンヌは明らかに歴史的なものを引き継いでいっているがそれはどのようなものだったのか？モダニズムとは一体なんだったのか？絵画における形式の問題を僕は誤解していないだろうか？彼らが感じていた事が抜け落ちて、歴史を見ていくことの危険性というのがすごくあるような気がする。

　これはadolph von menzel(アドルフ・フォン・メンツェル)の「William I Departs for the Front, July 31, 1870」(1871年）という作品です。メンツェルは、ドイツ印象派の代表的な作家であり、作風を見ている限りでは、マネ、ドガなどからの影響が色濃く見えます。
　しかし、彼は1815年〜1905年というかなり長生きな作家でもありますから、彼の作品群を見ているとロマン派、写実主義、印象派への移行が見えてきます。
　この、「William I Departs for the Front, July 31, 1870」(1871年）一見二流の印象派に見えるかもしれませんが、よく見ると彼の視点はなかなか面白い所に着目しています。
　
　「William I Departs for the Front, July 31, 1870」のほぼ十年前に描かれているマネのこの「Music in the Tuileries」（1862年）。
　なるほど、マネのこの群衆の絵に比べると、メンツェルの作品は、ずいぶんと古典的な技法を使用していることがわかります。
　メンツェルの作品では一点透視法という古典的な空間設計や木々の色彩などは空気遠近法をしっかりと作られています。
　それだけ考えて見ると、マネの色彩の使い方や、構図の作られ方とはずいぶんと異なります。
　しかし、メンツェルのこの作品、よく見るとなんだかここの空間はずいぶんとグズついているように見えます。
　見やすい構図であるように見えながらも道は群集によって完全に隠され、窓から出された鮮やかな色彩の旗の揺らめきは、一点透視法に対して、一つの抵抗を作り出している。
　また、群集はただ群集というだけでなく、馬車や馬などによって行進している人、それを見ている人、ただの通行人、ビラか何かを読んでいる人や、犬を見ている子供など、がしっかりと描きわけられており、さまざまな向きや意識を持った人間が画面の中で混在しているというように見えます。マネは、逆に個々の人間のドラマ性、意識みたいなものを抑えて描いていますから、群衆と一まとまりに見えるようにできています。
　また、パースを強めるはずの建物は、窓から出ている人や旗、前景に描かれている建物のドアから出てきたかのように見える人々、などによって建物の中を意識させ、見える部分と見えない部分、つまりフレームのイン、アウトを意識させて、一点透視法の構造を崩れるようになっています。
　ただメンツェルのこの作品が人々の状況や旗などをしっかり描き出していますが、この作品の主題は一見よくわかりません。
　描こうとした主題は、間違いなくWilliamという王族もしくは貴族ではない。しかし、それを見ている市民ですとも言いにくい。なぜなら群衆が一まとまりにすることができない人々の意識がバラバラに分割されていまし、旗や並木は色彩といい面積といい非常に目立つように考えられています。モネなどは、窓からフランス国旗が出されている風景を描いていますが、この作品は風景画としてはやっぱり見れない。
　彼は、このバラバラな状況を均質に捉え、絵画を構築しているのだと。彼の絵画では確かに、様々な描きわけが行われていますがそこに内容のヒエラルキーが作られていない。そういった意味では実は、マネとはやり方は違いますが、共通した視点を持ちえていると言えなくもないのではないかと考えることもできると思います。
　空間や意識、運動に対するさまざまな区分を作りながらもそれを均質に強引に再構成しなおす。まるでキュビズムの先駆け的な意識を持ちえていたとも言えると僕は考え始めました。
　なるほど、この作品だけだとどこまでメンツェルが確信犯的であったか疑わしいのでもう一枚ご紹介して、今回のコラムを終えようと思います。
　
　ここでは、子供がボールと遊んだり、二人でじゃれあったり、犬も腹を見せてころげていたり、婦人たちが洗濯物を取り込もうとしていたり、洗濯物が風になびいていたりと、そこでは日常の他愛のない一瞬が描き出されている。しかしどうもおかしいのは、それらのここの一瞬が、非常にバラバラなものに見える。ここでも一体何を描きたかったのかよくわからない非常に変な絵だと思います。同じ一瞬であるにもかかわらず、中で描かれているさまざまな瞬間は、どれも意識が切断されているように見えなてきて、何気ない瞬間であるのに、一つの瞬間のようには見えなくなっています。
　そして、白いシーツは、美しく風になびいていますが、これはフレイムのイン、アウト、まるで洗濯物を取り込みにかかっている婦人が舞台裏へと戻っていくかのように見えます。

　１９６６年、サンフランシスコ。
　２５歳の私は、大学を卒業したばかりだが、アトリエを借りて作家活動を精力的に開始しようとしていた。
　このときからすでに私は彫刻や絵画というジャンルにとらわれない芸術の問いを考えていた。私はパフォーマンス、ビデオインスタレーション、写真、ネオンで作品を作ったりもする。もちろん立体やドローイングの作品もある。私にとっては、絵画や彫刻といったジャンルの問題よりも、作品に対する哲学的な問いの発生のほうに興味があったからだ。
　しかし、私は芸術を考える上で、造形の問題を放棄したわけではなかった。つまり、（絵画というよりも）主に彫刻の問題を私なりに展開していったところがある。フランク・ステラ、ソル・ルイットが、絵画や立体を作ることをあそこまで概念化した意識を継続していた。
　私の問題意識と近いところに立っていた作家にリチャード・セラがいる。彼は彫刻の問題を展開してきながら、建築とモニュメント彫刻のどちらにも立たない作品を作り出し、そこから独自の思考展開をしていたように思える。
　
　私はセラのように抽象的な形態を作り出して作品化することもあったが、私はより「言葉と物」の関係、「名と名指されたもの」の関係に、また「言語ゲーム」に興味があったためより具体物を使用する傾向があると言える。
　そういう意味ではエドワード・ルッシェは共感できる作家の１人だった。私の場合彼のように職人的に描いていくやり方より、型取りやビデオを好んで使っていた。特に彼のルネ・マグリットに対する共感の仕方とその展開に興味を覚えたと言ってもいい。

　　　　　　　　

　そしてこの時考えていた作品は、「縛る」ということから見えてくる問題だ。
　そもそも私は少年時代からカウボーイや西部劇にイカレていたので、ロープには独特の愛着もあったわけだけれど、「縛る」ということは非常に面白い条件があるように思えたのだ。
　「縛られている」状態とは一体どのような状態なのか。　

　「縛られている」という状態は、「縛られている物」と「縛る物」の間で均等にテンションがかかることによって、お互いがお互いを固定している状態のことだ。

　「縛られている」状態というのは、いつでも解かれる可能性、危険性を秘めている。

　これ以外にもさまざまなことを考えてみたが、そういったことを含めてながら考えていくと、誤解を恐れずに言うのであれば、「縛る物」と「縛られる物」の関係は、「固有名」の問題と関係と似ているということはできないだろうかと考えた。
　「名」と「名指されるもの」というのは、一見一致しているように成り立っている。しかし、実際は恣意的であって、その結びつきは必然性がない。しかし我々がある対象について考えるとき、言語を使ってしか考えることができない。
　ウィトゲンシュタインの文章を引用してみよう。

　ムーアが問題にした「これが手であることを私は知っている」という文は、ほぼ　次のことを意味するといってよいのではないか。「この手が痛む」とか、「こちらの手のほうがもう一方より弱い」とか、「私は昔この手を怪我した」とか、そのほかさまざまな言明を用いて、私は言語ゲームを営むが、その場合問題になっている手の存在はいささかも疑わない。（UG,371）　
　
　つまり、ムーアが手について考える際に、手という名と手と呼ばれているものの間の乖離を認めないことによって、手について疑うことができない。そこにウィトゲンシュタインが批判もしくは考察しようとしているのではないだろうか。
　私はこの問題を何とかして作品にしたいと考えていた。「縛る物」と「縛られている物」の関係、「縛る」と「縛られている」の関係、を共に乖離させていったときに見えてくる「縛り」とは一体どのようなものなのか。その目的のためにさまざまなアイデアを用意したのだが、作品化にいたらない日々を送っていた。
　そんなある日、友人のセラに紹介されたブルースという男がいる。彼は知的で端正な顔立ちの細身の男だった。私はブルースの話を聞きながら、私は非常に似た意識を持っている人間だと思った。
　ただブルースは私にそこまで関心を抱いていなかっただろう。もとよりブルースはあまり人間が好きではないと言っていた。
　だが、私がアトリエに遊びに行きたいといったら快く迎えてくれた。そして私はそこで驚くべき作品を目にすることになる。それは私が考えていた「縛る」の問題を不気味なまでに内包している作品だった。
　後に「Bound to Fail」とタイトルの付けられることになる作品である。
　彼の作品は私が考えたことと同じことではなかったかもしれない、いや同じなんてことはありえないだろう。私は恐ろしくて作品の話をブルースとすることができなかった。
　けれども、私が考えていたような問題を、ブルースは「縛られている」状態を、型取りでレリーフ状にする（つまり裏側がない、ボリュームをなくす、テンションを不在にする、効果がここでは考えられているはずだ）ことによって無効にし（つまり異化）、「縛る」という言葉が空洞化されて残る。
　またダボダボの服を着せられていることによってこと身体のフォルムが不明瞭で、縛られているはずの身体に不在感が伴っている。
　タイトルの「Bound to Fail」つまり「失敗するに違いない」という言葉も、何が失敗するのか明確には示されないまま、非常に暗示的に作品と関係付けられていると言っていいだろう。

　私がブルースと会ったのはその時が最後だった。私は家庭の事情によりＮＹに移り住むことになったからだ。しかし、今もブルース・ナウマンという名前を聞くと、あの頃のサンフランシスコの生活を思い出すのだ。

　　　　


　※これはフィクションです。