whaplog

Hide Parkの中にあるSerpentain Galleryで今日からMichael Elmgreen & Ingar Dragsetの展示が始まった。
The Welfare Showと言うタイトルで展示されているのはブラックユーモアのようなインスタレーション。
まず,入ると真ん中にスポットライトのあたった車椅子。次の壁には"Working 24 hour" と書かれたATM。ドアの窓からのぞくと見える部屋の中にはトークショウのステージに椅子がふたつ。（中には入れない）。その奥に、警備員の服装をした人たちが椅子に座って並んでいる部屋。彼らは特に何をしている訳ではないが、見に来た人たちとしゃべったりもしていた。次の部屋に進むと壁には"This is not for your space"（だったと思うけど、記憶が定かではありません。）の看板。対面してガラスの向こうにはBaggage hallが作られ、回転するベルトコンベアーの上にはボストンバックが一つ、IBN-LTNの札が張られてまわっている。その奥の壁には二階に続くドアと階段があり、しかしその階段は途中で壊れて、その残骸が床に散らばっている。そして奥に進むと待ち合い室のような空間が現れる。（これは飛行場の待合室というよりも、その次の部屋に関係しているような気がしたけれど）
次の部屋には２台のベッドが並べられており、片方だけに精密な？金髪の女の人が壁に向かって寝ている。みた感じ、すごく気持ち悪い。いや、よくできているのだが。最後の部屋（これでぐるっと一周する形になるのだが）にはぴかぴかの電飾のついたお立ち台とでもいおうか、何なのかわからなかったけど、そこに掃除道具が置き去りになっている。
そのどれも日常の中から切り取られたシチェーションにひとつ手を加えた感じのインスタレーションだった。くすっと笑えてしまう怖さがあったと思う。みていた人たちも、そんな印象を受けたのではないかと思う。うまいなぁと思ったのは一つ一つの部屋の雰囲気をぐるっと変えているところ。福祉社会制度というテーマの中で私たちを取り巻くそれはうまく機能しているのか、考えさせられる展示だった。それとともに、コミュニケーションとして展示が成立していたようにも思う。

http://www.serpentinegallery.org/

　「レイクサイドマーダーケース」を年末に見た。それから僕はこの作品について書かなければならないと思っていたが、ずいぶんと遅くなってしまった。最近僕のコラムの偏った主題もまた、この映画について語らなければいけないというところから始まったとも言える。もちろん問題意識として自分の中で前からがあったわけだけれど。
　http://movie.goo.ne.jp/contents/movies/MOVCSTD6343/
　内容はここで示されているようなものだが、この映画の主題的なものは「受験」などとははるか遠いところにあると言っていいだろう。

　そう、ここでの主題とは、
　「日本には映画作家は存在するが、日本映画は存在しない」
　というジャン・リュック・ゴダールのこの言葉に、この映画の挑戦は集約されるはずだ。

　彼が作り出した映画「ユリイカ」もまたそのような問題を孕んでいた。青山真治は日本映画をヨーロッパとアメリカの狭間にあるものとして考えているのだと思う。確かに政治的な状況で見れば、日本は冷戦状況下だったとき、ソ連とアメリカの狭間にあったことは間違いないが。今はある意味で中国とアメリカの狭間に立たされているといえばそうかもしれない。もちろんそれが日本映画を規定しているわけではないけど。

　http://www.minipara.com/movies2000-2nd/eureka/
　「ユリイカ」での沢井（役所広司）は明らかにヴェンダースのリュディガー・フォーグラーである。そう、このモノクロといい、長回しといい、ロードムービーであることといい、これがヴェンダースを意識していないと言ったら嘘になる。もちろん小説で言えば中上健二が入ってくるだろうが。
　しかし、ことはそう単純ではないかもしれない。それは、この映画の中で起こる連続殺人事件である。それは、直樹（宮崎将）によって行われるものだ。この少年のナイーブさといい、その連続殺人といい、それはどこかしらでヒッチコックの「サイコ」のアンソニー・パーキンスを原型のモデルにしているといっても間違いはないだろう。
　それは置いておいたとしても「連続殺人」とはアメリカ映画のものである。フィルムノワールとはフランス語だが、アメリカ映画によって確立したものだし、サスペンスの話法というのは、アメリカ映画によって確立されたし、ヌーベルバーグがどんなにヒッチコックを研究したとしても、アメリカのサスペンスとはやはり違うものを作り上げてきたといっていいだろう。クロード・シャブロルであれ、あれはアメリカのサスペンス映画とは違う。

　ヨーロッパにおいてハリウッド的なサスペンスを作られると言うことはどういうことかをそのまま作品にした映画がある。「シックスパック」という映画だ。
　http://www.allcinema.net/prog/show_c.php?num_c=234633
　これは明らかに失敗作だが、意義のある失敗作だと言える。この映画の失敗の仕方がある意味でヨーロッパの人間が、ヨーロッパで「羊たちの沈黙」をやるとこうなるのかということをまじめに示すようなものなので、しかも映画の内容がまさにそのような話になっている。アメリカ大使館の人間がフランスで連続殺人をする話だし。
　これがもし、娯楽に徹底してみようと思うならば「クリムゾン・リバー」のような映画が出来上がるだろうが、それはまるで日本における「トリック」同じような位置を占めている。それが悪いと言うことではなく考えてみる必要もあるのではないかと思う。

　「ユリイカ」はロードムビーの形式とサスペンスの形式の融合の中で、閉じた一つの共同体みたいなもの（擬似家族）が描かれていく。
　そこに本当に日本映画の立ち位置が作られていたのか。となると、宮崎あおいは、日本なのか？と問いただされると・・・、。

　「レイクサイドマーダーケース」に話を戻そう。例えばこの映画は、湖は非常に重要だが何県かなどはさほど重要ではない。レイクサイドということ以外非常に匿名的な風景である。（ゴダールの「湖」、クリントイースドウッドの「川」に向けられているのは間違いない）ここでは別荘を中心として、いや湖が「ガンッ」と中心にあり、移動みたいなものがあっても、湖の引力は強く、いや閉じた共同体によってか、閉じられた空間に居続けるような感覚で作られている。つまり抜け出せない感覚が作り出されている。そういう意味でこの作品は彼が得意としていたパンショットで長まわしの映画とは、まぎゃくの作品だ。しかし、「エリ・エリ・サバクタニ」はパンショットと何もない広々した風景になっているだろうから、このシフトチェンジはかなり意識的なものだといっていいだろう。
　「レイクサイドマーダーケース」の冒頭では、照明のやり方といい、湖といい、やたらに目に付くランプシェイドといいなにかとゴダールを思わせる（ＪＬＧ／ＪＬＧ）。なんだ今度はゴダールかと思いきや、見ていると話は少し変わってくる。サスペンス度は高まってくるし、話は緊張感を帯びてくる。ほどよいシネフィル映画かと思いきや、なかなかエンターテイメント映画になってくる。（ある意味でこの映画の設定は、ヒッチコックの「ハリーの災難」的だしなと。）つまり単にエンターテイメントと言うわけではなく、映画のシステムがアメリカ映画にシフトしていることに気がつくのである。
　つまり、映画のモンタージュやカットが単にシネフィル的な品の良さではなく（もちろんゴダールがそうだと言いたいわけではない）、映画によって語るためのシステム的によって作られている。
　その複雑な引用の織物の象徴的な部分は、ラスト近くで、タルコフスキーの「僕の村は戦場だった」の印象的なカメラワークから、一気にブライアン・デ・パルマもしくは、ロバート・ゼメキスの引用へと滑らかにかつ急激にシフトしていくのである。

　また映画の最後に、パンフレットに書いてある学校の教育理念を俊介（役所広司）は読み上げるが、まさにそれは日本映画におけるマニフェスト的なものに聞こえる。
　しかし、そのセリフでは、この映画の物語的な部分も大きく関係するのであり、そう簡単にはその言葉は聞こえてこない。
　俊介は結局完全に殺人事件の隠蔽に加担し、そして娘を受験させるのだから。

　アメリカ的なフィルムと、ヨーロッパ的なフィルムの間で引き裂かれつつも、己の場所を獲得しようとするときに一体どのようなことが立ち上がるのか。そして、それは日本映画と言えるのか。この映画自体がさまざまな二重戦略をとられている中で、この物語自体ものその二重の圧力の中に立たされる男の話なのだ。
　そういう問題意識（コンセプト）の下で抑制し、丁寧に作られたこの映画は日本映画としては、今まであまりなかった質を作り出していたと言えるかもしれない。そういう意味でも彼はこの問題を考えるだけの力量を持った作家だと言うことができるだろう。つまりこの映画は職人的なまでにしっかりと作られていた。
　小津や溝口などを除くと日本映画はいい意味でも悪い意味でも、「でたらめさやいかがわしさ」（黒沢清）を持っており、荒唐無稽な形式の暴走を得意としてきていたが、そう言った特徴から見事に裏切っている。もちろん青山の中にもそのフェティシズムはある、がそれを殺して作られたがよくわかる。
　と、ここまでは評価するのであるが、ここにおける映画の問題点というのは徹底した映画原理主義的であり、映画の言説の内部に留まるものと言えなくもない。もちろんそれがあらゆる意味で、世界と関係していると言えるんだけれど。青山真治の言論を見ていてもわかるやつにしかわからない的な態度はどうしても鼻についてしまう。実際彼の発言などは読むに耐えないことが多々あるのだ。ここは絶対に改善されていって欲しいと思うのだが、まぁ無理なんだろう。それでも、「レイクサイドマーダーケース」は、彼自身よりもずっとよかったので安心した。

　今日から「エリ・エリ・サバクタニ」が始まる。どのような映画がくりひろげられているのか。う〜ん、劇場では見ないかもしれないけれど楽しみだ。

　さて、今日で僕の職場は春休みに入る。また少しネット環境から遠いところで生活するようになる。そのためこの1週間は焦って書いてきた。満足いくようには書けなかったし、少し背伸びした分、ボロが出た感じだ。
　最近書いた一連のコラムでの話はここで一度打ち切りにして（問題は「ミュンヘン」だが。これを見て何も書かないでいられるかというと難しい）、また少し違った視線からコラムを書いていきたいと思う。
　では皆さん、何かいいバイトがあったら紹介のほうよろしくお願いします。働け、というときはちゃんと働きますので。

　「政治の美術」については語られることはありますが、「美術の政治」について書かれることはあまりないですね。

　たとえばスミッソン以降の現代美術を見てみると、「場所」の問題というのが非常に支配的に働いていたと言えるのではないでしょうか。結局それが支配的なモードをつくっていた。
　たとえば、ミニマリズムようなホワイトキューブ（つまりギャラリー）から、アースワークで人が行けないような場所に作品が置かれ、シュミレーショニズムで都会（消費社会）に戻ってくる。９０年代にはマイノリティーとしてのアイディンティティが称揚され、地方都市や、郊外などもしくは日常（郊外や日常はその前にも出てきているけれど）が登場してくる。その後は文化多元主義として、世界中さまざまな国の作家が引き出されてくる。それと最近はリヒターのアトラスじゃないけれど、世界のあらゆるところを作品の場所として選ぶような作家も増えてきました。（２０００年を過ぎ新しい美術の状況がガツンと出てこないのは、実はもう「場所」を一定量使い果したからかなのではないか？）
　そのどれが正しくてどれが間違っていたのかということは実はどれとも言えない感じがします。主観的には、松田聖子がよかったか、小泉今日子がよかったか、広末涼子がよかったかは言えるかもしれないけれど、客観的にしかもこれが正しかったなどとは言えない。美術の変遷、時代もその変化としてしか見えないわけです。しかしもちろん、そのモードに付随してさまざまなものが生み出されていったのも確かです。それはすごく価値がある。
　けれども、だからといって「場所」の問題を無視していいんだというわけではない。美術はもうどの「場所」なのかで価値判断するのではなく、どのように「場所」と向き合っているかで判断すべきだと僕は思います。
　
　我々作家が作品を作っているということは、一つの場所を作り出す（持ち込むという意味も含めて）ことであります。それは、展示する場所を作り変える、変容させるということです。
　ミニマリズムというのはそういう「場所」の変容＝生成みたいなことを自己言及的に徹底して考えた人たちでした。しかし、その「場所」を変容＝生成させるのが、ホワイトキューブでなくていいのではないか。つまりそれは展示する場所のコンテクスト性を意識し、それを変容させもう一つの場所を作り出すことです。スミッソンはそれを「ノンサイト」と呼んだんだと思います。　　　　　　
　スミッソンは泥や土をギャラリーの中に持ち込み、そして鏡を置いたりする作品を作ったりしています。鏡は部屋の中の別の場所が写りこませ、外にあるはずの自然がギャラリーの中に持ち込まれる。そして、それが一つの形態（立体作品としての）を持って作り出されます。つまり絵でいえばフレームとして閉じてはいるけれど、エレメントを見ると統一化されることもなく、断片であり、かつ作品の内と外は、実は閉じずに呼応しているということですね。
　断片化された異なる性質のもの（場所）が組み合わさることによって成立している。
　それと同時にスミッソンは、これをSF小説や地質学などとの近親性（つまり美術というジャンルの外にあるもの）を取り込んで作品を作っているわけです。スパイラルジェティなんかもそうですね。
　そういったジャンル的な意味での「場所」の生成というものも彼は行っていた。
　これでアースワークは、作品売買などの株構造的な問題も孕んでいるわけですから、展開の仕方はいくらでもあったということですが。これはとりあえずおいといて、スミッソンは、アメリカの風景を特殊性を文化として、うまく利用することによって独特のコンテクストを作り出していったということがいえます。それはある意味でジョン・フォードなどの風景と、馬と、銃を使って作り出した西部劇＝アメリカ映画と近い。それはある意味で風景が見せる歴史性（例えばヨーロッパなどの国々と）の違いがあるわけです。
　しかし、最近いろんな国でスミッソン的な作品が多くでています。オラファなんかは特徴的ですね。ただよく考えてみるとリチャード・ロングとスミッソンはずいぶん意識の違う作家です。それは人間や作品というものの考え方の違いだろうと思います。スミッソンの作品の関係性によるはかなさと、ロングのはかなさではまったく違うからです。ロングはあくまで自分の痕跡を残すことによって、逆に自己や作品を浮き立たせているし、スミッソンは風景を廃墟としてとらえ、作品や自己の消滅の意識があります。そこらへんを考えていくのも面白いかもしれないけれど。今回はこれくらいでやめにしておきます。

　　

　少し前に、２００５年のターナー賞について書かれたブログをいくつか読みました。その中で印象に残った二つのブログがありました。
　二つのブログとも、例年のターナー賞より刺激的な作品が足りないという感想を持ちながらも、対照的な感想を書いていたのです。
　今回の受賞候補者は、サイモン・スターリング、ジム・ランビー、ジリアン・カーネギー、ダレン・アーモンドなど。
　対照的な意見とは、サイモン・スターリングを擁護するか、ジリアン・カーネギーを擁護するかが大きな鍵となっていました。
　
　サイモン・スターリングは、コンセプチュアルなインスタレーション作家で、今回出されていた作品もコンセプチュアルでユーモアにあふれる作品を作っています。
　ライン川河畔にあった小屋を作家が解体して、ボートに組立て直し、それでライン川を下り、バーゼルの美術館まで運んで、そこでまた小屋に組立て直して、それを展示した作品。

　

　またジリアン・カーネギーは、風景画、静物画、人物画などさまざまなジャンルを表現主義からフォトリアリズムなどのさまざまな様式で描き出す作家で、今回の風景画などのその一環のようです。有名な作品は自分のお尻を描いた「尻画」。

　

　サイモン・スターリングを擁護した人は、一見なんでもない小屋が、実はライン川を下ってきて、再び会場で立てられたという遍歴に対して非常に驚きを示しています。

　片方の人は、そのまるまる小屋が展示されたインパクトに驚きながらも、小屋の遍歴を読んだとしても作家が何をしようとしているのかさっぱり理解できないと否定しています。（この人も現代美術はそこまで詳しいくはないにせよ、美術の知識がある人のようですから、単にわからないと言うことではないようです）

　サイモン・スターリングを擁護した人は、ジリアン・カーネギーは、確かに巧みだと思うが、結局アトリエで描かれるただの絵であり、現代における社会性が欠如しており、専門家向けの美術でしかない、と。

　もう一人は、ジリアン・カーネギーの作品は一番伝統的な美術で、カンバスに描かれた絵画で、色使いがトリッキーとはいえ、とても良かったと書かれている。
　
　ちなみに、サイモン・スターリングがターナー賞を受賞しました。僕は、これらの作品を見ていないのでなんともいえませんがサイモン・スターリングの作品は確かに面白いだろうなと思いました。
　彼の作品は、確かにテキストを読まなければわからないような作品ではあるようですが、それでも作品の造形性やデザイン性の強さ、展示におけるプレゼンテーションのうまさは、他の作品を見ていてもよくわかります。
　
　しかし、サイモン・スターリングのそこで出されていたはもう一つの作品を見てみると、それがロバートスミッソンのパロディーであることがわかります。それは、今回スターリングが提示している「メタ・エコ」はある意味で「アースワーク」に対する一つの読み替えでもあり、継承としても見ることができる。またメタ科学やリサーチ系、テキストと作品の関係を見てみてもスミッソン的な意識というのは明瞭に見て取れるはずです。

　しかしではこれが、ジリアン・カーネギーに比べ社会性を取り込んでいる、今日的な作品かというとそれも頭を傾げてしまうと言うところであります。これはメタと言えばかっこいいけれど、「なんちゃんて」とも言えるわけで。後は展示のうまさとかっこよさの勝利と言えなくもない。
　もちろん彼は社会性で評価されているわけじゃないでしょう。それとやっぱり何をやろうとしているかわからないような表現やユーモア、その広がりに手を出しているのだし、そこが非常に面白いと僕は思っています。

　ただ、美術の中での社会性といった場合、いったい何のことを言っているのかといわれると実はよくわからない。自分のセックス暦を暴露するのが社会性で、「アトリエ」で絵を描いているのは社会性の欠如として見られるというのはよくわからないし、エログロならいいのか、もしくは「ブッシュ！」と叫べば、もしくは「ラディン」を描けばそれが社会性かというとそんなことではないはずです。つまりモチーフや取り扱うメディアの問題だけで社会性と言われてしまうのは問題なわけです。
　スミッソンの「サイト」と「ノンサイト」とは、必ずしも社会性の優をいったのではないはずなのです。
　つまり作品における表現や形式の問題と社会性の問題は、むしろメビウスの輪のように関係付けられているということを言っているはずであり、単に美術じゃないと言うことが、社会性であるというわけではないはずなのです。だからジャットやルウィットの中にもそのような社会性を見出していたはずです。ポール・セックというダミアン・ハーストの元ネタみたいないろんな意味でかなり危険な作家（ものすごい影響力を持った人です）もそこで称揚していますが。この両方を同じ場所で取り上げるということのスミッソンのラディカルさすごいと思います。

　しかし、この社会的な作品という固定観念というのは非常に根強く残っている。そして、絵を描いている人たちも逆に絵画とはそういうものだという風に勘違いしている人たちが多くいると言っていいのではないでしょうか？
　特に「絵画原理主義的」つまり絵画という安定したジャンルが存在すると疑って信じない人々の危うさと言うのはそこにある。伝統的な美術っていったい何なんだと思ってしまうわけです。
　それは批判しなければいけない。しかし、それは絵画というものの中に社会性や現代的な問題が孕んでいない、そういうことではないんです。
　
　映画監督ジャン・リュック・ゴダールは、マイケル・ムーアの映画を見て、「ムーアが考えているほどブッシュはバカではない。このブッシュ攻撃は相手を利するだけだ。」というわけです。
　そしてゴダールの「アワミュージック」において、ハワード・ホークスが用いた「切り返し」のやり方（つまり形式＝表現）の問題をあげる。それを自分も完全によくわかっているわけではないので偉そうなことは言えませんが、そこでの切り返しに対する言及する問題は、映画だけの問題ではない。それは構造の問題であり、それは社会的な構造や民族間の戦争、またほかの芸術の問題とも置き換え可能、つまり共通するものなのです。（「切り返し」とは他者と他者の関係を作り出し、それを観客が眺めることです。）
　そういった単に社会とは無関係に見えるものの中に社会的な目線が内在されているのであるんだと言うことをスミッソンは言ったのではないのでしょうか。もちろんスミッソンは形式だけを優位にしたわけではなく、形式以外の問題も構造として見るということを言ったわけですが。
　そういうことも含めてジリアン・カーネギーを批判するのであれば納得するのですが、「アトリエ」で「絵」を描いているから「美術」でしかないとか言われてしまうとえっと思ってしまいます。
　また、それなりにしっかりした意識でやっているはずの作家を、美しいだけでしかないとか、うまさときれいさしかなくて空しさすら漂っていると言われてしまうとちょっと問題だろうと言えます。それは作品に内在している構造的な問題を無視しているわけであり、逆にそれは見る側の社会性の欠如を問わなければいけないからです。

　http://artictoc.com/jp/01/okazaki.htm

　このコラムを考えているときに、このサイトの文章を読んでああそうかぁ！と、考えを広げられる思いでした。
　僕はこのコラムで短いスパンでの現代美術を相手にしているし、ある意味で作品もしくは美術の自由を放棄し、固定した見方で美術について書いています。
　が、自分の限界を意識しつつこの文章を書く意味もあると信じて書いてみようと思いました。　　　

　今回はスティーブン・スピルバーグ監督の「宇宙戦争」について書いてみようと思います。ネタばれがありますので、まだ見ていない方は、見てからこのコラムを読んでいただけるといいと思います。
　また例外にもれずと言えますが、今回は特に僕の憶測と妄想が少し暴走するコラムになっていますので、話半分で読んでいただけるとうれしいと思います。
　
　で、その憶測は何かというとこの「宇宙戦争」の映画は、スピルバーグが「ジャパニメーション」つまり日本のアニメを、リメイクしたのではないかと思ったのです。
　といっても「アキラ」や、「攻殻機動隊」などではなく、「うしろの正面だあれ」や「火垂るの墓」、「はだしのゲン」等の戦争を扱ったアニメです。（これはかなり憶測ですが、ところどころで「風の谷のナウシカ」なども入っているはず）
　もしこの「宇宙戦争」が、作品として「物足りなさ」、もしくは「唐突さ」を感じたというのであるとしたらそれは、おそらく彼があくまでこれら日本の戦争アニメ作品を「忠実に」リメイクしたからなのだと思うのです。
　つまりこれは、原爆や東京大空襲の映画です。
　さて、なぜそう思ったか？

　それは映画の中のセリフでも「ヒロシマ」という言葉が出てきますが（最近のスピルバーグの映画ではどうでもいいところでやたら日本との関係付けを示しますが）、あの光によって人が灰になる瞬間というのはどうしても原爆も思わせますし、川に大量の死体が流れてくるのも、「はだしのゲン」などのヒロシマの戦争関係の作品を見れば必ず出てきます。

　またこの作品の家族の離散の描かれ方にもそれを見ることができます。
　ロビー（ジャスティン・チャットウィン　）が、家族から離れすべての状況を見届けに行こうとする時に、レイ（トム・クルーズ）は、レイチェル（ダコタ・ファニング）を木のところにおいて、ロビーを説得するところがあります。この時レイチェルが、ある夫婦に「身寄りがない」と勘違いされて、連れていかれそうになります。
　僕はこのシーンが非常に日本の戦争映画を思い出すシーンとなりました。このように空襲などで親とはぐれた子供たちを助けようとする人々というのは、日本の戦争の物語ではよく出てきます。

　戦争ならどれも同じだろうと思っていたのですがこれが強く日本で起きた戦争だということを意識したことにより、日本での戦争というのは一つの特徴を持っていたことがわかってきます。
　それは原爆や東京大空襲を思わせるかというと、建物の破壊のされ方と、主人公たちの移動の描かれ方です（つまりとにかく逃げまくる）。
　第二次世界大戦におけるユダヤ人はアウシュビッツ等に送り込まれガス室で殺される感じであり、建物が破壊されることや、家族の離散の危険性の描かれ方こういう感じではない。
　ベトナム戦争というのはジャングルがあったから、枯葉剤があるとはいえ、空軍によってすべてが破壊され殺されるというわけではありません。　また、地震や自然災害、もしくは隕石が落ちてくるような一気に世界が壊滅状態になるようなものとも違い、ここでは徐々に破壊されていく。また、これが「亡命」のようにも見えないわけです。
　建物が木造であり、無差別攻撃が可能であったB29などによる攻撃は、まさに日本の戦争の特徴であった。

　そしてこの映画が、「サイン」や「戦場のピアニスト」などと違うのはとにかく移動しまくるところですね。宇宙人の攻撃は無差別攻撃だから隠れるというよりも逃げるわけです。
　また、地下などに隠れますがあれはシェルターに近く、つまり防空壕を（サインであれば自分の家の地下に閉じこもりますが、この映画では外を除くことができるし、彼らの家ではないということからより）強く想起させます。
　また、逃げていく上で破壊されているところ、まだ破壊されていないところの描かれています。人々が田舎へ逃げていく感じは、「疎開」と関係づけられるはずです。
　岡の上から、主人公が町が燃えている様を見るシーンがありますが、あれも疎開先から東京の空襲を見ている風景でよくでてくるアングルであります。

　そう考えていくと、ラストの部分でレイとレイチェルがボストンに到着し、妻の家族に出会うシーンは、実はレイチェルが死んでしまったことを告げるシーンであるということがわかると思います。
　それを裏付けるかのように、どう考えても焼き殺されたはずのロビーが先に戻ってきているという状況が描かれている。もしロビーがあの時生き残っていたとしてもすべてを見届けたいといっていた彼が先に帰ってきているわけはない。つまりロビーとは、日本映画における徴兵された青年なわけです。「特攻隊」と限定できるかもしれない。なぜなら彼がレイとレイチェルと離れていった瞬間に、爆破が起こるからです。
　またボストンの町もまた壊滅状態にあったにもかかわらず、ボストンの家にいた妻たちの服があんなにきれいなのはおかしいわけです。つまり彼らはすべてこの「戦争」によって死んでしまったのです。
　そしてレイチェルもついにあちら側に逝ってしまった。この最後のシーンというのは、つまりレイが見た家族の幻影なわけですが、これはおそらく「うしろの正面だあれ」で、親せきの家を転々とした主人公の少女が、本所の焼け跡で見た家族の幻影と同じなのです。
　「うしろの正面だあれ」のエンディングは、僕たちが小学生の時に教科書で読んだ「ちいちゃんの影送り」と同じです。
　さらにそれを裏付けるのであれば「A.I」のエンディングを思い出していただきたい。宇宙人によって作り出されたあの母親との再会のシーン。

　レイチェルの服が突然真っ赤に変わり、そして宇宙人に捕獲されたあとからの表情の硬さの演出のなされ方（つまりこの時点でレイチェルの死というのは暗示されている）、ダコタファニングの演技の的確さには脱帽です。そしてなんといっても最後のトムクルーズもなんともいえない表情をしていて、本当にすごい演技です。
　後はスピルバーグのアクションにおける空間と時間差の使い方は、非常に面白い。本当はこういうことも語る必要もあると思いますが、今回はやめておきます。
　
　さて、こう考えてみるとスピルバーグは「太陽の帝国」に始まって（？）第二次世界大戦を実はあらゆる角度から描こうとしているのではないでしょうか。つまり彼は単に第二次世界大戦を、「ユダヤ人」だけのものとも、「ドイツ人」だけのものとも考えていないはずです。
　「シンドラーのリスト」と「太陽の帝国」と「プライベートライアン」とこの「宇宙戦争」は、実は同じ第二次世界大戦におけるべつべつの断片なわけです。
　それは、彼がいかに「アメリカ一国」、もしくは「ユダヤ人」だけの問題で世界的な状況を見ていないのかということがよくわかります。ということは実はアメリカも「帝国主義」や「アメリカ一国主義」と批判はされていますが日本などよりずっと世界についての考察ができている国だということができないでしょうか。
　戦争を体験していないからということではなく、僕たちもまたそのような視点に立って世界を考察する必要性が出てきているんだと思います。愛国心も必要になってきますが単純に愛国心とは何かについても考えていかなければいけなくなってきているはずです。