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テレビが今年の夏壊れて、ビデオやDVDを観るのがなかなか困難になっている今日この頃。

明日からは、学校バイトが始まるし、夏休み期間の生活も今日で終わりにしなければ行けない。夜のお仕事のせいでだいぶ昼夜逆転の生活だったが、明日からはまた規則正しい生活を送ることになる。

さて、そんなこともあって今年の夏は、マンガと本の方が映画やテレビなどよりも鑑賞の比重が多かった。ということで、今年の夏の本ベスト５。

１　アクロイド殺害事件　　　　　　　アガサ・クリスティー
２　砂男　　　　　　　　　　　　　　ETAホフマン
３　キャラクター小説の作り方　　　　大塚英志
４　ある映画の物語　　　　　　　　　フランソワ・トリュフォー
５　審判　　　　　　　　　　　　　　フランツ・カフカ

　１は、ある意味で推理小説の古典で、１位にもってきて良いかわからないが、僕はとてもおもしろく読めた。古典ということもあって途中で犯人がわかってしまうけれども、それでも、いやそれゆえに僕は手に汗を握りながら読んでしまった。う〜ん、エンターテイメントとはいえ、形式的な面白さは、プロットのトリッキーさというよりも、プロットのトリッキーさを以下に読むものに抵抗を与えずに、飲み込ませるか。そのテクニックは非常に洗練されているといっていいと思う。
　２砂男を書いたホフマンという人の小説は、この作品の他に「蚤の親方」というもの読んだが、近代小説の基礎とでもいうような自然主義的なものから遠くはなれたロマン派的世界が描き出されている。そしてそこでは、不可思議なことや、今では考えられないような科学（当時でいえばこれはSFともいえたのだろうけれど）が、普通に存在しているが、描き出され方は非常に巧みで、登場人物の二重性は、ドストエフスキーが心酔したこともうなずけるような描き方がされている。それは全く違う手法によってではあるが、ドストエフスキーの「罪と罰」における会話に二重性に通ずるものがあるのかもしれない。
　３のような類いの本を大塚英志は他にも何冊か書いているが、この類いの彼の本は初めて読んだ。ここでは「スニーカー文庫のような小説」の作り方を実用書的書いているものだが、前半に始まる日本の近代小説批判から、後半の戦争をいかに書くかへの流れは、上手いなと思えた。しかし、ライト述べるに対しての形式的な言及でいくつか面白いところがあるにせよ、それを新しい文学のあり方というには、少し納得できないところがあった。かつこの本でふれない形式的な問題があったように思えるが、もちろん彼がそれを意識的に排除しているのもわかるが、近代小説の問題をあまりに局所的に言っていて、かつそれを近代小説という括りで語ってしまうのはいささかどうかと思ったが、明晰でわかりやすく、前半と後半の反転の仕方は巧みで面白かったことは間違いない。
　４は、フランソワ・トリュフォーという映画評論家兼映画監督である彼が、「華氏４５１」（１９６６年）というレイ・ブラッドベリの原作の映画を作った時の制作日記である。とはいっても、これは、カイエ・デュ・シネマという映画雑誌に連載されていたもので、初めから読まれることを想定した日記である。ここで書かれていることはまるで、トリュフォーの映画「アメリカの夜」（１９７３年）のようなたわいもないことばかりなのであるが、映画制作の記録とそれに関わる写真（もちろん、「華氏４５１」のフィルムスティルや制作風景も多く含まれている）の呼応がとても素晴らしいリズムを作り出しているからだ。そういう意味でこの本は、「アメリカの夜」より素晴らしい作品と言っていいと僕は思う。
　５フランツ・カフカは、僕が大好きな小説家に一人だが、なぜかこの小説はそこまでグッとこなかった。同じ長編でも「城」の方がはるかに引き込まれたのを覚えている。それはなぜだろうか？やはりこの作品が未完だからだろうか。それともオーソンウェルズの映画「審判」を観てしまったせいだろうか。しかしこの小説も、オーソウェルズの映画同様、建築の巧みな描かれ方がなされていた。

　他にもいくつか面白いものに出会ったが、それはまた別の機会に紹介することにしよう

　1995年の美術手帳１月号「VERY NEW ART」を、友達の家に置いてあったので軽く読んだけれど、ああ、十年とは短いようで、なんだかんだ言って、美術の状況も変わったのかなぁ〜と思わせるものがあった。
　そこで取り上げられている作家のほとんどは、今も現役でちゃんと活躍している作家達だけれど、何かが違う。
　1999年の12月に出された「VERY NEW ART」との違いを見れば、まず映像の作品が圧倒的に増えたこと、プロジェクト系が増えたこと、マルチカルチャリズム、小さな物語、サブカルチャーの台頭が著しいことが言えると思う。
　それはまあいいとしても、95年はよくも悪くも現代美術がまだ残っていたのだろうなと思う。これはある意味で作品の質もしくは強度に対する考え方が今よりも強く考えられていたことがわかる。
　その後に出てくる美術の傾向、軽い、はかない、馬鹿っぽい（松井みどりが言っていた９５年以降の現代美術のあり方）はある意味でここら辺に対するアンチであったことはよくわかる。
　ただ、９５年のこの美術手帳を読んでいても既に今のような傾向を示唆するところはいくつも垣間見える。
　それは、理論や理念の空疎化、感情、感覚を装飾的に扱うなど。また、椹木が、マシューバーニーについて書いている文章は、とても意外なものだったので引用してみよう。

　見る者はいわばひとりの探偵として、犯罪現場に残された犯罪者の血痕や毛髪、そして指紋といった身体の断片から、この犯罪の動機や意図を割り出していかなければならない。かつて中原佑介に「密室の絵画」という文章があった。優れた批評がいつでも探偵の試みに近いことはそのとおりだとしても、バーニーを見る「探偵」は、実際にこの作家が残した身体の痕跡の集積から、この「犯罪者＝芸術家」の動機と意図を探し出さなければならない。（略）あなたはバーニーを見つけられるだろうか？いっこうに見つからなかったとしても、それをこん文章のせいにするのはやめていただこう。それにあまりやっきになって犯人（やその意図）を探さない方が身のためということもある。ポーの『モルグ街の惨劇』のように、犯人（「半（獣半）人」といえないこともないが・・・）が存在しておらず、意図もなにもはじめからなかったということもあるのだから。

　長々と書いたが、ここではバーニーに対して椹木はかなり懐疑的な姿勢を示しているように思える。けれども犯人の不在はある意味で現代美術の現状を示していると言っていいと思う。
　
　また、篠田達美、長谷川祐子、市原研太郎の対談を読んでいると、篠田達美が今それほど評論家として地位を確立できていないのは、篠田は現代美術という意識を保持し続けようとしたのであり、美術の状況はそのようには流れなかったということだと思う。

　ここでは少し、９５年くらいの美術を「昔は良かった」的に語っている節がある。そう思う所もある。
　けれども、また９５年くらいの作家達の作品の反省が見えなくもない。ただ、何もしらかなった僕が最初に現代美術に引き込まれた時代は、この９５年前後の時代だったことを改めて思い出させられた。

夏休みなので何処のギャラリーもやってなかったので、まわっていなかったのですが、昨日camden arts centerに行って来ました。
この場所はレジデンスをやっているところなのですが、今回の展示はAssafa Gebrekidanという作家はレジデンスに入っている作家のようです。
arts center というくらいなので、どれくらい広いのかなぁと思ったけど、レジデンスと一緒になっているようなのでmuseumのように大きくはなく、普通のセンターくらいの大きさでした。入り口を入って１Fにはbook shopとcafeがあり、galleryは２Fにあります。gallery 1, 2, 3 と区分けされ、gallery 1 ではAssafa Gebrekidanが、他の２、３ではgroup showになっていました。

Assefa Gebrekidanはエチオピアの若手作家で、今回UKでは初めてのsolo exhibitionだと書いてあった。彼の作品は日常使われるプラスティックのバケツや車輪などマテリアルから派生しているインスタレーションだ。カラフルな色使いと光と音を使い、かなりポップな印象をうけた。窓にも色セロハンがはられ、空間自体にも色づいた感じ。円筒上の立体が数本、床置きのものもあれば、吊るしてあるものもあり、それと壁にも平面状の立体があった。バケツや洗面バケツ？など、プラスティックのものが貼付けられ、内側からは光が漏れている。電熱器のようなものが着いているのもあった。壁に設置してある平面状の作品には鈴が設置されていて、装置でくるくる回ってカシャカシャと音を作り出していた。全体の空間として、かなりカラフルにみえた。どの作品をみても物質感が結構でていたので、作品全体をみようとしても、物質の方が気になってしまった。私がいった時間が悪かったのかもしれないけれど、窓からの光が強過ぎて立体から漏れている光がよく見えず、空間自体が窓の光に飲まれているような気がして残念だった。もっと暗いところでみたらまた違ったのかもしれない。

gallery 2,3 ではThe Way We Work Nowというタイトルで、７人の作家のgroup showだった。こちらもわりと物質を意識したような作品があった。
gallery 2 に入って幅が約１０センチくらいの板がCクランクで止められているなんとも不安定な作品が見えた。（karin Ruggaber）ミニマルな雰囲気もあったけど、接続されているところがCクランクのものもあれば、しっかりと組み込まれているものもあった。接続することに興味があるようにみえた。そういう意味で、結構良かった気がする。（作家の意図はわからないけど）
そのあと、つぼからバブルがわいて出ている、Roger Hiornsの作品があった。ほわほわのバブルが上に少しずつ上っていく感じは、なんともじれったいような気もしたり、そのビジュアルが繭のようにもみえて少し気味が悪かったりした。写真もあったけど、ちょっとよく覚えていない。その次の部屋にあったのがRachel Kneeboneの立体。一見、白い陶器の置き物のように見える作品は、よく見るとなまめかしい身体をかたどっている。その形は完全ではなく、ところどころ裂いたようなディティールで分断されている。まるでよくあるヨーロッパのテカテカの置物っぽいのがいい感じで面白かった。古めかしい、木製のガラスケースに手長ざるの人形が入っている作品、Francis Upritchard。　彼女の作品はこれ一点だったようだけど、結構面白かった。さるが金の指輪をしていたり、その手と脚はほぼ同じ長さで、じっと見ていると、剥製、、、にはみえないけど、キュートでもなく、妙に気持ちの悪いものに見えて来て、面白かった。スライドや写真をぺたぺたと組み合わせた木製のボックスにはっていたのはAdam Gillam。正直、よくわからなかった。Stuart Cumberlandは抽象のペインティング。Ian Kiaerは,,,ちょっと良く覚えていません。

全体の雰囲気は悪くなかった気がする。けど、やっぱ知らない作家ばかりだったので、この展示だけではちょっと何とも言えない感じ。作品自体は面白いものもあったし、いってよかったと思う。

camden arts center http://www.camdenartscentre.org/home_noflash.asp

　まずはじめに。このコラムは、全くひどいです。まとまりを持たせることが全然できませんでした。文章としては本当に最悪なコラムです。落ちもありません。それでいて，無駄に長いです。本当にだらしがないので、ほとんどあきれかえる人もいると思います。けど書いてしまって、消すのは忍びなく。そう限りなく自分に甘く載せてしまいました。とりあえず、「千と千尋〜」を適当にほめたのはまずかったとそれだけなので、特に無理して読まないことをお薦めします。
　
　前に「千と千尋の神隠し」について書いたが、このコラムに関しての反省点はかなりある。
　僕としてはこのアニメ映画において千尋という存在を無視して、建物の描き方について語ったこと自体はとてもよかったが、湯屋の描き方はともかく、湯屋の構造までほめてしまい、この作品を評価しているかのようなことを書いてしまったことが最大の反省点である。なぜなら、そもそもこの湯屋の建築の図式のずさんさ、湯屋という建築の失敗が、この作品の失敗であり、宮崎のうさんくささであり、ずるさであるからである。
　まずコラムにも書いたがなぜ湯婆婆は、いつもあの建物の最上階にいるのか？かつ、なぜ湯婆婆はいつもいろんなことを見落とすのか？なぜ、従業員たちは最上階近くで（つまり湯婆婆が住んでいる階の近くで）寝起きしているのか？
　僕はそれを湯婆婆と従業員の信頼関係を描き出すためだと書いたが、それこそまさにうさんくさいのであり、湯婆婆の存在を中途半端なものにしている。
　この映画では、千尋の成長物語ではあまりにも下らないし、描けていない。とするのでするのであれば千尋がいかに世界を変えたのかという物語になるはずなのだ（ナウシカのように）。
　にもかかわらず、宮崎はこの世界の図式を本当に中途半端にしか描いていない。そのだらしなさ、うさんくささがこの建築に如実に現れていると言わなければならない。
　
　もちろん、だからといって、図式を作ればそれでいいのかというとそうではない。そもそも、「もののけ姫」の図式性の強さは、逆に作品のうさんくささを強めている。
　そもそも、宮崎が一番まずいのは、自分が国民的な作家だと思い込みすぎているところにあるのではないだろうか。もしくは、宮崎はアニメよりも自己愛で作品を作っているといえる。だから彼のアニメいがには混乱がない。彼がわかりやすさを回避するために図式をうやむやにするのは、混乱ではなく、ヤバい意味でのご都合主義と言えるのだ。つまり混乱はない。
　彼の最近の作品は、自己の表出にアニメを従属させている安易な態度にすぎないと言える。
　
　高橋洋は、これをスピルバーグの映画において言及しているが、スピルバーグは確かにその危うさの中にいるが、彼の作品には間違いなく今も混乱を呈しているものがある。つまり、僕はスピルバーグを簡単に切り捨てることができない。むしろ彼はまだ戦っているのだと思う。

　けれども、彼はなぜまだこのようなアニメを作ろうとするのだろうか？
彼の作品が、むしろ世界の図式などとは関係なく、職人に徹した作品、もしくは本当の意味での子供のための作品を作るべきなのではないか。その気がないのであればと僕は思う。そうしないのが宮崎のまさに自己愛の強さなのかもしれない。宮崎よりも大友のほうがまだそれができているような気がする。

　宮崎の職人的な気質。それはこの前も書いた通り面白いところがないというわけではない。
　そもそもアニメとはいったいなんであるのか？僕はそれを考えるほど、アニメに興味があるわけでもないが、今回少し考えても観ようと思う。
　そもそも、彼らは映画のように撮るわけではなく、ただひたすら描くことによって世界を、物語を構築していく。そこには撮るとは違うどのようなものが発生してくるのだろうか。ここではあえて、アニメと言ってもセル画など手法を用いている、つまりクレーアニメなどではなく「描かれた」アニメにしぼって考えていきたい。しかも、物語があるアニメを。
　
　いかに自由に世界を描くことができると言っても、アニメが物語っていくためには（この言い方は少し語弊があるかもしれないが）、現実とはそう切り離して描くことができないのは当然である。
　ましてや、宇宙空間やとても抽象的な場所ではなく、どこか特定の環境を描く場合、その場所の様々特徴や構造を描き出さなければならなくなる。けれど、そこでは映画よりも遥かに自分が住んでいる環境に縛られるところが少ない。中国でもアフリカでも、ヨーロッパでも、未来都市でもどこにでも設定することができる。けれども、映画のように撮るのではなく、全て描いていかなければいけないわけであるから、映画よりも強く風土的なイメージが強く出されることになる。
　宮崎は国家的なイメージにおいては折衷的なイメージを作るが、高畑などのリアリズムの作家はとても、その国の風土を的確に描き出そうとしている。おそらく、「茄子　アンダルシアの夏」においてこの映画の監督は、この映画を作るにあたってそういう姿勢はかなり高畑の姿勢を意識していると思う。
　さて、では大友はなぜ「スチームボーイ」をロンドンにしたのか？しかも１９世紀の。なんで未来ではダメだったのか？なぜ架空の国ではダメだったのか？もしくは日本ではダメだったのか？やはり「スチーム」でなければいけなかったのか？それはあの映画を見たときにひどく気になった。
　
　では、その風土的な問題と言ったとき、宮崎はリアリズム的な立場を取らないとして、それ自体僕は悪いと思わない。ただ「千と千尋の神隠し」の折衷ぶりは確かに悪趣味に思えたけれども。リアリズムはある意味で現実の空間に従属してしまうことによって、しばしばアニメが持っている空間や環境のダイナミズムみたいなものを殺してしまう場合があるからだ。

　まず僕が宮崎アニメの中で注目したいのは、距離の描き方である。宮崎の作品は距離の描き方というのはとても上手いと僕は思う。彼の映画はだいたい主人公がある村や国からでて、どこかへ向かう。たとえば、「となりのトトロ」では、メイが母親の病院まで一人で歩いていくわけだが、このときメイの移動は一つ生死の危険が関わるような大きな距離として描き出されている。「となりのトトロ」はある意味で彼の作品の中で、日本の風景をリアリズム的に描いている作品だが、彼はここ日本において、生死の危険を観る者に意識させるような距離を描くことに成功している。
　この生死に関わる移動というのを映画の中でもっとも上手く映画いたのはすぐれた西部劇であるが、ここ日本でそのような距離の描き方がしたという意味では最も優れているものの一つにこの作品は入ると思う。
　ちなみに、風景のリアリズムに徹した「茄子　アンダルシアの夏」が、自転車のレース、つまりある距離の移動における物語にしたのは、僕にはとてもおもしろいことのように思える。そしてアニメにおいて、距離を描くということは一つの大きな課題なのではないだろうか？
　宮崎の話しに戻るが、宮崎の場合距離とはだいたいが、一時的な離散において描かれる場合が多い。それは必ず物語の主人公が、自分の心休まる家もしくは故郷から離れるようになっている。
　それはある意味で自立や成長物語のきっかけであり、そういってしまえば単純なのだが、子供のときはずいぶんとハラハラと観た覚えがある。
　
　また、そういう移動の問題だけではなく、空間の描き方にも注目しなければいけない。それは彼が描くところの上手さは、おそらく「距離」よりも、「高さ」のほうが遥かに認知されているだろう。アニメにおいて彼ほど「高さ」を観る者に意識させる人は他にはいないのではないだろうか？

　もちろん彼の作品において、空の描き方は忘れてはならないわけだが、今回はあえて前回書いた建物に注目してみよう。

　しかし，書いてみたら全く収拾がつかないので、覚え書き程度で。

　まず「吹き抜け」、「煙突」型の建物が多い。ラピュタの竜の巣、つまり竜巻の構造は、ある意味で象徴的なものなのかもしれない。ラピュタでは、ほかにも空から降ってきたあのロボットがかくまわれてきたところがそうである。
　「千と千尋〜」もそうだったけれど。
　また、トロロの住んでいるところもまた塔みたいになっている。
　もちろん彼の作品において建物の構造は空間のダイナミズムを描き出すための手段であるために、内部の空間は、無駄に広々していると言えるだろう。つまり彼の作品で出てくる建物の多くは、二つの空間になっていることが多い。地下と地上。つまりやたら建物は高いのに、階数がほとんどないのだ。ナウシカがアスベルともに落ちていった樹海がそういう構造になっていたように。

　宮崎アニメには、まず屋上がない。つまり平らな屋根がない。屋根は常に急斜面である。

　また大きい建物とは対照的に、小さな部屋というものが、宮崎の作品には存在する。主人公は、だいたい小さな部屋に住んでいる。間違いない。＜例外＞「となりのトトロ」けれどもトトロは小さなところに住んでいる。
　
　
　う〜ん、話しがどこに行くのか分からなくなってきてしまった。本当に収拾がつかないなぁ。本当は「キリク」で感じたこととかもまぜて、一つの疑問みたいなものを提示していきたかったんだがけれど。まとまらなくなってしまったぁ〜。すみません。　

　この前に東京の国際フォーラムで行われたアートフェアを観てきた。行った時間が遅かったので、いわゆるコンテンポラリーアートを扱っているギャラリーのブースしか観ることができなかったが、その感想は、まぁ思った通りの感じだった。
　アートフェアとはそもそもコミケのようなもので、作品を見るというような状況ではないということはわかっていたし、「ニカフ」を観たことからそこまで期待することはできないが、さてあれを観て、いつものごとくまぁしょうがないんじゃとか，こんなもんだよねで、果たしていいのだろうか。おそらく東京周辺に住んでいて作家などを目指していたりして、今の現代美術の現状を冷ややかな目線で見ていない人ははたしているんだろうか。にもかかわらずそれに対して何の対応も取られないのはなぜなのか。つまりどうすれば美術はもっと面白くなるのかという単純な問いを誰も提案、もしくは話し合おうとしないのはなぜか。
　
　今回のアートフェアを観て思うことは、最近のフェイバレットに載っているギャラリーを中心とした日本の現代美術は一つの行き詰まりを覚えているように思える。それはどのギャラリーの雰囲気も新奇性がなく、またどのギャラリー自体もコンセプトが見えなくて違いがよくわからなかった。ただそこには商品がただ持ちこまれ売られているという風にしか見えなかった。
　さて、はたしてこれはギャラリーだけの責任なのだろうか。
　最近はいろいろな所で、今の若手の作家事情（作品の形式や内容の話ではなく、）や、ギャラリー，コレクターの話、だいたいが美術作品の流通に関する話しを聞くことが多い。もちろん、それは作家になるためには大切なことなのだろうから、聞かないという態度を取りはしない。また、そういった会話が成される場合、だいたいが自分が下手なことを言えない状況であり、自分もある意味その場に応じた対応を取るようにしている。
　作家になるのであるから、そこらへんに対してナイーブになろうとは思わない。しかし、そこで繰り広げられる話は、全く（！？）美術が関係してこないのである。だから話しにはとても閉鎖感がある。海外のアートフェア、もしくはサーチギャラリーの動向の話は出ても作家、作品の話にはならない。
　まず僕が思うのは、ギャラリストよりもさらにたちが悪いのは作家であると思う。作家はなぜかいつの間にかギャラリストよりも美術を知らなく、かつ考えなくなってしまったのではないだろうか。
　作家は知らないうちに、「犬」ですらなく「羊」になってしまった。皆足並みを揃え歩いている（つまりモードです）が、いったい何をしているのかどこへ行くのかをまるで考えていない者たちという意味で。おそらくギャラリストは「牧羊犬」といえるだろう。
　作家はいつから利用されるだけの者に成り果てたのか？
　なぜギャラリストの方がまだ、今の状況に対して危機意識が高いかと言えば、それは利用する側だからである。利用する側の方が多くのことを考え、多くのことに目を配らなければならないからである。もちろん、作家がギャラリストより流通のことを考えろと言いたいのではない。
　ここで考えなければならないことは、作品を作る者として、自分が作っているものは何であるのか、なぜこの作品を作ったのか、自分は何を知りたいのか、ということから出発した様々な問題なのである。これを単にナイーブな問題ととらえないでほしい。ここで言いたいのは、流通としてではなく、社会、もしくは世界で自分の作品が「存在する」ということがどういうことなのかについて考えることなのである。本当はというか一流の作家の野心とはここにあるはずであろう。

　そういうことが全て欠如しているという意味で、アートフェアを観て思ったことは、今の美術は全てアウトサイダーアートであることだ。しかも、アウトサイダーアートの生々しさ、つまり歴史もしくは社会が存在しないが故に、もしくは歴史が存在しないが故にある直接性、作品を作る衝動の強烈さ、生々しさをいっさい感じないそれら。これらはいったいなんであるのか？これらが美術なのだろうか。
　今日本の美術界で「流通するものが流通する」というトートロジーの一元支配に誰もが思考停止し、作品はブランド名だけが付着した何でもないものになっている。
　これの一つが、村上隆の成功主義的な戦略と、奈良美智の素朴派的な戦略の悪しき影響力以外の何でもないが、彼らの影響力は彼らの作品そのものよりも彼らのサバイバル術やリテラルな意味での戦略の方が遥かに大きかったと言える。もちろん、彼らがしたことと、それをそのまま継承することは、全く違う意味が生じている。最低限、彼らは何かを破壊したと言える。そのリスクもある時期は負っていただろう。しかし，僕らの世代がそれをすることは何のリスクもありはしない。

　しかし、こんなことを言ってはたしていったい何の意味があるのだろうか。そう、これはすでに誰もがわかっている問題なのだ。誰もが知っている問題、誰もが疲弊している問題。そして皆それが現実だというのかもしれない。だが、これが問題なのである。ぼくらは、そこで沈黙した瞬間確実にその現実に従属し何かをあきらめることになる。そこで面白い作品、ゾクゾクさせられる作品など作られてくるはずがないのだ。そこにあきらめをつけること、無視することは全て作品の限界を規定していることになる。そんな人間が作った文化などに未来はない。
　こういう強い口調で書いてしまうと、その口調だけが印象に残り、読者はそのことだけに関心を示すかもしれない。けれども、僕が言いたいことは、今まで話してきたことではなく、これから話すことである。
　それは、最近高橋洋という「リング」や「女優霊」などの脚本を手がけ、「ソドムの市」を監督した人が書いた「映画の魔」という本で感じたことなのだ。彼の話は、作家にありがちなかなり極端なものであり、全てを同意できるわけではないし、僕がこの人と話したら、まず負けるけれど口論になるであろう意見の違いがあるけれども、彼の姿勢には心打たれるものがあるし、作家とはこうでなくていけないと思うところがある。
　そう思うところが、映画に反対して」という講義メモに鋭く書き記されている。それは彼が「ギー・ドゥボール」というフランスの思想家の思想から書かれている。ドゥボールは「スペクタクルの社会」という、現代世界がいかにスペクタクルに隷属しているかを説明し、スペクタクル（見世物）を徹底的に批判しているものなのだが（恥ずかしながら僕もまだその本を読んでいない）、これはここでは映画批判も徹底的になされている。ドゥボール自身、シチュアシオニストとして活動し、様々なプロジェクトを行っていく。「パリの都市の合理的美化のためのプロジェクト」として、教会を廃止しお化け屋敷に転用する、人々を過去につなぎ止める墓地を廃止、醜悪な記念碑の破壊などを打ち出していく。
　彼は「表象＝代理」（つまり表象とは何かを代理となって現れるもの）批判をし、直接的な生というものを掲げる。

　「スペクタクルの社会」の第一テーゼ。
　「近代的生産条件が支配的な社会では、生活全体がスペクタクルの膨大な蓄積として現れる。かつて直接的に生きられていたものはすべて、表象のうちに追いやられてしまった」

　これに対して高橋は、
　「直接に生きられていた」という言葉が打つもの。ここにドゥボールの思想の原体験がこめられている。
　ドゥボール作品全集『映画に反対して』から、彼の言葉に触れてみよう。
　実に辛辣な、容赦ない言葉の数々。下手もすれば私たちはなまぬるい支配に自らを売り渡し、しかも売り渡して屈従していることん気がつかない、そうした最低限の「誇り」すら見失ってしまうかもしれないことを突きつけてくる言葉、厳しく張りつめた精神において倫理的であること、「誇り」高くあることを要求する言葉。

　高橋はドゥボールの精神を真正面から受け止め（正直僕がまだこの本を読めていないのは、まさにこの厳しさに自分が尻込みしてしまうような気がするからである。）、困惑し、そして、彼が映画の中でやっていく上で高橋の中でドゥボールとの対話が行われ続けていることがわかる。
　そして彼はスペクタクルを否定はせず、しかし映画を内破する「面白さ」、もはや映画とは言えぬものを作り出すことその理念に、彼の映画の思考は導かれていく。（美術はすでに徹底的に破壊し尽くされ何もなくなってしまった。だから僕は高橋のような立場を取れない。だから高橋的な面白さを美術の中には見いだせない。）だが、彼は作家として「誇り」を失わず、何かを思考しようとする。そして理念を持とうとする。その理念に問題があるかないかは別としても、それを持たなければ作家は何かにぶち当たること（何かに出会うことが）なくなってしまうのではないだろうか。
　実は理念や意思と、作品もしくは思想、を作ることは同じではない。それは「考える」ということと、「行う」ということが違うということの違いかもしれない。作品の構築と、作家の意思とはブレが起こるものだと思う。だがあえて僕はそれを少しは混同しようとするべきだと思う。そうでなければ作家は何かを考えないし、流通のシステムから、もしくはお勉強や知識から、抜け出すことはできないからだ。
　それを誰もしようとしなければ、日本の現代美術は悪化の一途をたどるのみだ。それは単に理念的な問題で言っているだけではなく、おそらく流通の面から言っても最悪な状況を迎えるだろう。
　いったいいつまでブランドの力で上手くも何ともない、美術でも何でもない絵が買われ続けるかなんて、見る側を馬鹿にしてはいけないのだ。いやでも、ぼくからすれば意味が分からない絵（誇張しているわけでもなく、予備校で初めてキャンバスに描いたような絵）がばんばん売れるという現実があるのだからよくわからないけれど。
　高橋洋の「映画の魔」を読んで、改めて意思を持つことを忘れてはならないということを痛感した。そして、見る人は誰も作家が羊であることを望んでいないと思う。僕たちはアウトサイダーアートではない。ちゃんと現在に生きていて、感じることのできる、考えることのできる人間なのだ。
　そういった当たり前のことがもっと当たり前に考えられていく状況が今美術で希求されていると思う。
　それに一番鈍感なのはおそらく我々作家だと僕は思っている。