whaplog

　ゆずのアルバム「１〜ONE]が少し前に発売になった。そのアルバムのジャケットやPVを村上隆がやっているのは、多くの人が知っているだろう。
　僕は少し前に友達のアトリエで、村上隆のその作品が印刷されている紙袋を見て、ちょっと驚いた。

　確かに村上は、作品自体よりも、彼の戦略的な部分が目立っているわけで、この作品を村上が作ったかどうかわからないといえばそうだろうが、これはひとつの村上のエポックメイキングかもしれないと思える作品だった。ただ、これ以降、大幅に変わるということも、すぐに何か大きな変化が現れるということもありえないだろう。

　では、なぜ驚いたのか。それは村上が、カタストロフ的なものや、スペクタクル的なものや、キャラにしても人間ではない何かばかり描かれてきたのが、今回は一見普通に見える男の子をなんでもない感じで描いているからである。それは、彼がスーパーフラットという概念を提示し、一つのスペクタクルに執着していたはずの彼がそれに一つの限界を見たのではないだろうかと思えたのだ。
　ではこれは一体どのようなことか。説明してみることにしよう。
　この作品には男の子は一人しか描かれていない。横に「１」の形のキャラクターがいるが、これをゆずの二人を基にして描かれた男の子ではないことがわかる。つまりこの人間を描こうと考えたのは、作品における自律的な意図によってである。そして色彩と表情、フォルムから彼がまるで知的障害者のような印象を持つのである。というか、内面が欠落した人間のように思えるのである。しかし、彼の目にはいつも村上が使う手法によって誇張されている。
　この男の子を描くことが一体なんでそんなに驚きであるのか。それは、この作品は全く過視的な作品ではなく、スパーフラットではないと言うことだ。
　なぜなら、「１」を意味するために人差し指を上にさしているこの姿は、明らかにキリストなどの預言者や（まるで天上を指差した）ようなとても啓示的なポーズである。
　また、村上がいままで描いてきたスペクタクル的なイメージは抑制され、この男の子の内面の中へともう一度取り込まれ見えないものとして収まったからである。これはまるで世界が一人の人間の内面として入り込んでいるような印象をみるものに持たせる。そして、男の子はまたひとつの世界に属している。それは小世界と大世界のようないれこ状の世界であり、この世界の表し方はまるで富沢ひとしの「ミルククロゼット」と一致する。

　内面性が欠落したような表情を持つ男の子が、それとは矛盾した意味を与える形のポーズと目の表象。
　それは今までの村上的なイメージ（スペクタクル）を見えないものとすることによって、その入り口を目の中にだけ見せることによって内面性を暗示することによって、今までの村上のイメージとは違うイメージの説得力を作り出していると言えるだろう。
　今回の作品は村上のイメージの膨張から、内面なきスーパーフラットなキャラクターから一線を画すものとなっている。

　これは、村上のひとつの限界から生まれた新しい可能性でもあり、また同時にオーソドックスな内面性を作ってしまった危険な行為でもある。　　　
　さて、この前書いた、オロツコ、タイマンス以降の現代美術のひとつの主流を雰囲気やイメージといったが、それをもう少し踏み込んで考えていかなければならない。
　そうなるとそこには希薄な形式性の回帰と、美術におけるイメージという欲望のたがが外れた中現状の現われなのである。
　その中で美術はどのように展開をなしていくかということ。
　村上隆は現代美術のある抑制されたイメージの取り扱い方に対してラディカルな行為だったと言える。またそれはマシュー・バーニーも大きな貢献者だろう。この可能性を美術においても考えていかなければならないというのは確かかもしれない。
　そのたがが外れたことをポジティブに捉えていくのであれば、連続と侵犯の大岩オスカールのアクロバットなイメージの飛躍を肯定的に捉えるべきかもしれない。しかし、あれだけでは続かない。現に彼自身ももう限界を感じているようで、この前のフジテレビギャラリーでは普通の絵に回帰してしまった。
　その中で村上はあのような作品を作り出した。僕はとりあえずあの作品は成功していると考えている。
　イメージに対する欲望、それはまるでMTVに見られるような様式のアーカイブだけではなかなか展開が難しい。いくら膨張していっても、過激化していってもそこには限界がある。
　また、形式というのは、最初に引っ張ってくるのは簡単でも、それを展開させるのはそう簡単ではない、３,４年でマンネリ状態が訪れてしまう可能性大なのだ。形式のマンネリ化の速さは、今日かなり加速しているといえるだろう。
　しかし、形式的なものがただイメージの氾濫に対する反省的なものだけでしかないのであればそれはあまり面白いものではない。また、ブランドのように簡単にとってつけたような形式はすぐにマンネリ化が訪れる、またワンアイデアを延々引き伸ばすのもどうかと思う。だからといってそこら辺をどんどんとゆるくして、色や塗り方、イメージがきれいなだけで、気にすべきところが何もなくなっていくというのは本当に恐ろしい。
　それはデザイン的であるということでもなんでもなく、それは単に何の意志も持たない物である。
　ひとついえるのはロバート・ライマンのころのような抑制されたイメージへ、現代美術のイメージのたがをもう一度締められることはまずない。
　
　オロツコ、タイマンスの流れを確実に汲んでいるティルマンスが、どのような展示を見せてくれるか。オペラシティーでの展示は、そのようなことを考えるためにも必見なものだと考えている。

　これはフォーマリストのつぶやきなのか？まず僕はフォーマリストなのだろうか？わからない。けれど自分がフォーマリストでだと言われるのは好きではない。そしてフォーマルリストと呼ばれるほどフォーマルな問題が作品でできているか、と言えば確実に否である。

　ただ、確かに僕の作品は、何かを語ろうとしている作品と、語るということについて語ろうとしているものがある。
　今ここで、「語るということについて語る」ということについて語ろう、とすることはやめることにするが、そもそもなんでこんなことを考え始めるかと言えば、もともと僕が推理小説が好きだったからかもしれない。推理小説とは、虚構における論理的なスリルを作り出さなければいけないわけで、現在の推理小説作家なら誰しもがその意識に対して驚くべきほど神経症になっているからだ。
　そしてこの言い回しは、最近呼んだベイトソンという科学者であり、思想家でもある人の話でもある。
　そして確かに、前者より後者のほうを真剣に考えることが多いかもしれない。それはひとえに語ることがいかに難しいかという問題意識から来ている。語るというのはけして物語をというわけではない。
　たとえば一枚の写真を見るということだけで、ある衝撃を与えるためにはどうすればいいのか？写真が見る側にメッセージを発信するためにはどのようなことが必要になってくるのか？と言うことについて考えることである。しかも現在においていくつかの制約（単純に制約としてしまうのは危険であることは十分に考慮に入れながら、逆にその制約を非常にポジティブに捉えられるようにしたいという思いが僕にはある）があるなかでどうやっていくかという問題である。
　僕には、馬鹿みたいだが、表現してみたい主題というものがある。しかし、それが簡単には表現できない。どうしたら伝えることができるのか？それを試み続けながらもいつも失敗に終わる。今はまだ全く手の届かないところにそのテーマはある。あからさまにできていない。それは不可能性への挑戦なのだろうか？いや違う、そんなごたいそうなものではない。まだまだできることは目に見えてあるのだ。
　けれど結局そこまでいくのかもしれない。そうなのかもしれない。それはひとつの作家としてのロマンになりえるはずだからだ。あっ、それってちょっと前に流行った馬鹿の壁？って思ったらそれでも構わない。
　そして同時に、あらゆる経験や学習によって（本による勉強だけのことを言っているのではない。作品を作ることというのは学習でもあるのだ。作品を作ることによって、次の作品が生まれてくるということは誰しにもあることだろうし、人の作品をみることによって変わってくるということもあるだろう。）、そのテーマが少しずつ変わっていっている。僕のその大きな主題とはまるで生き物のように動き変化していくものだと思う。
　しかし、自分はこの「私」というものがなんとも空虚なものであり、あやふやなものであるということもよくわかっている。それはたぶん生きるということも、死ぬということもどうも思っていたよりも、なんだかわからないものだからだ。当然だが、僕は初めて生きているし、初めて死ぬのだ。しかも生きていくということの現実（死ぬことを前提として生きる）を最近ようやく始めてばかりであり、それまでの生きるとは全く違うものであるという気が僕はしている。そこでの変化は僕にとっては大変大きいものである。けれども変わらない部分も確かにある。そのすべてが僕の主題だと思っている。　

　そして主題は常に僕とともに変化している。だから自分はまるで生き物を相手にしているような気がする。
　
　作品を作るとき自分の主題とは関係なく、制作しているときに楽しみ、もしくはロジカルや仕組みを発見する楽しみが誰しにでもあるはずである。語ることに集中していたはずが、語ることについて語ることに集中していて、何を語るかということをおろそかにしてしまうことがある。大変なことに観客というのは、そのちょっとした違いに対して非常に敏感なものだと思う。
　しかし、作家というのは作品について考える、作品を作るという喜びなしに、主題だけで成立するということはなかななかありえないのである。しかし、作家はその楽しみに溺れてしまわないようにずいぶんと警戒しているようだと思う。
　けれど形式が主題を破壊して、私たちの知らなかったものを導き出すということが、美術では不可能になったということなのだろうか？間違いなくそれに対して否と答える人もいるだろう。
　そして確かにゴンザレスとレスは、その主題という形式だけに制作の意味を限定したといえるかもしれない。そして彼はそういったセンスに非常に長けていたと言える。彼はそのための手段と言うのを非常に的確に見つけていた。
　しかし、主題的な強さが作品の強さになっている作品も実は、フィリックス・ゴンザレス・トレス、ナン・ゴールディンなどを最後に、あれ以降それほど主題的な強さを持っている作家は見当たらない。
　そうすると現在の作品の基準とはいったいなんであるのか？するとどうもイメージ、雰囲気というものが重要になってきたといえるかもしれない。
　主題と形式が無意味になったわけではない。けれども、作品が持っている雰囲気や、イメージがある種の重要になってくる。すると、ある種のロマン主義、ドイツ表現主義、アールヌーボー、象徴主義的なものが復活してくるということをよりわかりやすくしてくれると思う。
　それらは、個人が持っている雰囲気のボキャブラリーの基盤になっている。たとえ形式的なものを導入してもそれはほど良いのだ。
　そこに新しい認識があるのか？少なくとも松井みどりさんは、そう批判していた。
　さて、それが悪いか、悪くないか？そして自分はそういった状況から例外になっているのか？
　例外といわなくても、その影響、同時代性は、間違いなく僕の作品からも色濃く見えるはずである。
　しかし、その判断をするのはここではそよう。今もどこからかささやき声が聞こえてくる。わかった気になってしまう人は作品がだいたい弱いのだと。
　統計的な問題はよくわからないが、僕はそれほど自分が才能のない人間だとは思わない。僕は今も、フォーマルな問題も主題の問題も真剣に考えることによって、ある壁を突き破って行きたいと思う。当たり前のことだけれど。ある本当の意味での限界を乗り越えられるか、という問題では大変難しい問題だが、美術界における実力競争社会で、僕はそう負け続けるとは考えていない。つまり、陳腐な競争、陳腐な現実にけして負けてはならないのだ。もっと大きい問題と戦い続けていかなければならないからこそ、この陳腐な戦いには絶対に勝つ必要があるのである。
　
　思うに、企画画廊がつく、作品が売れる、成功すると言うことと、作家として物事を考えていくと言うことは僕は、どうも一緒の問題ではないという気がしてならない。もちろん運良くそれが一致する人たちも少なからずいると思う。そういった作家はそれは本当に運が良かったのだ。しかし、間違っても現実的な成功のためだけに作品がなってはならないと思う。それと同じく、作家として思う存分探求できる土壌を作るためには必ず現実的な成功しなければならない。どの程度が成功か？それは作家としてシビアに作りづづけていくことができる最低限でもの環境を作り出していけたら、僕はそれを成功だと考えている。
　しかし、現実的に展覧会を成功するということと、作家として満足いくようにやれることを両方できなければならないのである。　
　もし、現在の現実で、現実的な成功と、作家としての意義が一緒になってしまうとしたら、あまりに淘汰されるものがここ日本においては、特に多いからである。
　この多重性について考えるということは、ある意味世代的なものなのだろうか？
　これは僕だけが感じていることかもしれないが、日本の現代美術における現実的な成功に見える現状と、作家としての魅力がここまでかけ離れてしまったことに対する反省と改革に向けてのマニフェストだと僕は考えている。
　これは孤独な戦いとなるのだろうか？僕は孤立するだろうか？そうかもしれない。それが怖くないかと言えば、実は結構怖い。
　ある人がいっていた。アメリカがイラクに攻撃を開始した時、アメリカにつくのが現実主義だという日本人が多かった。しかし、今になって振り返ってみれば、アメリカはこの戦争に勝てないかもしれないともらし、戦争の選択を大いに反省している。つまり戦争反対など理想主義だとののしられたが、あれは確かに現実に即し論理的に考えられた問題でもあったのだと。それはもちろん一部の人間だけだろうが。論理としての平和と言う本を出していた東大教授は、戦争開始時点から今を予測していた。
　僕はそれを信じている。僕はけして理想主義で言っているわけではない。僕のマニフェストはもしかしたら本当の現実主義になりえるかもしれないと。

　 昨日「永遠と一日」という映画を観た。これは1998年に作られたギリシャ映画だ。監督はテオ・アンゲロプロスという監督で、主演はブルーノ・ガンツである。
　テオ・アンゲロプロスは、「旅芸人の記録」「狩人」という傑作を作り出し、60年代はゴダールで70年代はアンゲロプロスだと、言われてたような人である。
　ブルーノガンツは、ヴェンダース監督の「ヴェルリン天使の歌」などでおなじみの超名優である。
　その二人がやっているのだから、すばらしい映画でないなんて事はないと思っていたが、ようやく見ることができた。

　ストーリーはきわめて単純である。アレキサンドロという主人公が自分の病状の悪化（すでに回復の見込みのない病）を自覚し、明日病院に入院すると決める。その前日を、アレキサンドロは、今はなき妻や母との思い出、もしくは、自分が研究していた詩人など、過去の幻想と現在が入り混じりながら、つまり死ぬ直前の人の旅を描いている。それはどこかへ向かおうとするたびではなく、どこに向かうこともなく行きつ戻りつ、ただ空間（現実的な空間と心理的な空間）を延々と移動しているようなものだった。
　この作品をどう評価していいのかわからない。ただアンゲロプロスのいつものような厳しさはなく、非常に美しくそしてやさしい作品のように思えた。そこには当然70年代のアンゲロプロスのラディカルさはなくなったように思える。
　正直に白状すれば僕はこの手の、というかアンゲロプロスという監督が持っている資質に、めっぽう弱い。弱いと言うのは、自分の感性にピンポイントで刺激されてしまうのだ。

　アンゲロプロスはパンショット（引いた画面）とワンショットの長回しが非常に特徴的である。
　今回もそれが貫かれていた。しかし、今回は少し印象がいつもと違うように思えたところがある。
　それは彼が得意とする非常にゆっくりとしたトラベリング（これはまるで絵巻物のような展開に見えるものだ）の回数がわりあい少なく、少しトリッキーにも見えるような前後運動が極端に多かったということである。
　もともと彼は画面に対して垂直運動、つまり奥と手前も効果的に使っていたのは確かである。しかし今回はそれが徹底されていた。
　これはいったい何を意味するのか。画面の置くから出てきた人が、画面の奥に消えていく。出てきたり、消えていったり、追い越したり。
　それは実は今までのような空間のつながりと言うよりも、生と死、現実と現実ならざる世界のにおけるとこちら側とあちら側を強く意識させていたような気がする。
　
　彼がそのよなことをするのもひとつの境界に対してどのようにアプローチするかと言うことなのだと思う。彼は延々国境という問題をテーマにしてきた。それはひとつにヨーロッパの、いや世界の大問題としてある。そしてそれは、人間存在としての問題でもある。なぜなら、国境とは現実的な空間のとしての国境と心理的、内的な意味での国境が存在するからだ。
　彼の作品には、現実的な空間としての国境と、人間の内的な意味での国境の問題が複雑にそして詩的に絡み合うことによって存在する。そしてそれをカメラの移動と対象の移動を巧みに設計することにより、その境界という問題が強く浮き上がってくるようになってくるのである。
　そしてストーリーにおいても、この映画の主人公は、ある子供の亡命者と旅を途中までともにするのだが。そして、この主人公は常に自分は亡命者であると言うことをいう。
　ここでは、現実的な意味での、つまり外的な亡命者と、内的な亡命者が、ともに旅をする話なのである。
　またその旅の様は、片方は死の間際であり、片方はこれからも生きていく子供である。主人公には、過去と現在が、子供には現在と未来が示されていると言えるだろう。
　そして、ぼくは「銀河鉄道」を思い出した。
　　
　
　

　先日小山登美夫ギャラリーにて福井篤の展示を見てきた。彼の作家としての変化は、ぴあで見ていてなんとなく予想はしていたが、思ったとおりだった。しかし、その感想は思った以上にひどいものだったと言える。
　ただこれを良しとする人も何人かいると聞き、福井篤を美術における例外としては受け止めることができず、多少なりともこの現在の美術に対する反省と確認をしなければならないと考えた。

　なぜなら、周りの人がどんなに否定的、もしくは無関心になっても、僕だけは現代美術に好意的、積極的な姿勢で見ていかなければならないということをモットーにしていた自分が、この展示を見て今度ばかりはいい加減愛想がつきそうになったからだ。
　それほど軽蔑に値する展示だったと言っていいだろう。このように言うと逆に関心をもたれる方もいるかもしれないから本当はこういった展示は無視しなければならないのかもしれない。
　しかし、先ほども言ったように福井篤は今日の現代美術においてけして例外ではないのであり、なぜこうなったかを考えていかなければならない。

　福井篤の作品をひとまず説明していこう。非常に簡単に説明することができる。それはメルヘンな会田誠である。アイロニーなき会田誠である。そこには、パステルカラーの色彩で、童話のような、宮崎駿ファンタジーのような世界が広がっている。
　そして確か毛皮のようなもので服がかかっていたりもする。
　絵自体は本当によく捉えてあげて、アルフォンスミュシャ（僕が嫌いな）の油絵みたいなもんである。

　最近やたらと、きらきら光るものをまぶしてある絵、毛皮や動物の剥製を作品の一部に使った作品を多く見かける。これはいったいどういう流れなのか？（日本におけるそのようなものの特徴はそこに全くの必然性が感じられないということである。）日本以外ではまた違う文脈があるわけだが、日本ではだいたいこれくらいのもんであるということで説明しよう。
　
　これについて考える上で、今川村美術館で開催されているロバート・ライマンについて考えることは、流れ的に説明がつきやすい。
　ライマンはミニマリズムのカテゴライズされていた作家である。白の絵の具を使い、モノクロームの作品を作り続けている作家である。彼は彼なりのあらゆるテクニックを使い、作品を成立させていく。しかし、そこには具体的なイメージはたち現れず、絵の具の質感、筆の幅、筆跡、支持体のありようなどを巧みに操作していくことによって、独特の印象、解釈を作り出していると言える。
　彼のそのテクニック的な試みは、見ているこちら側をずいぶんと楽しましてくれる。
　しかし、彼の作品は、確かにドナルド・ジャッドとは異なると言えるかもしれない。それはライマンの作品が素材の見せ方に依るところが多いからである。ジャッドがアルミ素材を使うことや工業製品的にするのは、そのようなテクニックを排除するところにある。
　ライマンの作品は、唯物論的で存在論的な思考が際立って見える作品がある。それはミニマリズムの可能性でもある。それは、僕はひとつの美術としての大きな可能性であると考えている。
　しかし、確かに先に挙げたような特徴から、唯物論的神秘主義がマンネリ化し、下手なロゴス中心主義（決まりきった世界の中でわかるやつにはわかるといったような）や、もしくはフェティシズムや工芸的なものになりかねないという問題を孕んでいる。
　それに関して鋭い批判の力を持っていたのは、ジェフクーンズということができるだろう。
　なぜなら、彼はすでに権威化した、神秘主義的唯物論としての作品の価値を批判し（なんてったってライマンのある作品は4億円するらしいんだから）、そのシステムを暴露するために、資本主義的な意味で価値（つまり高額なという意味）のある物質やテクニックを使うことによって、高額な作品を作ったからである。
　しかし、クーンズの作品を構造面で見ていくとモダニズムとの対応関係を見つけることができる。すると、彼の作品の価値付けるものはアメリカモダニズム美術の価値に対する反省材料として大きなものと。これは非常にアイロニーである。
　そして彼はイメージとしても、ポルノグラフィーやアニメなど誰もが欲し（ポルノグラフィーやディズニーグッズがあれだけ売れるように）、アメリカ型資本主義的な欲望を掻き立てるようなものソースとしてを使用する。もちろんクーンズの場合、そのイメージを壊すことによって、もしくはナンセンスにすることで作品を成立しているわけである。これはつまり資本主義的な価値に対する批判でもあることがわかる。（会田誠はこのナンセンスさを持つことによってぎりぎり正当性を確保しているのだ）

　そして、クーンズらのこのアイロニーなき、この「あえて」なき、テクニックなき、資本主義的な価値ばかりを気にした（最近の日本人が剥製や毛皮を使うのは、きらきら光らせるのは結局その程度のことである）の絵画の増殖したのである。クーンズのラディカルさなど言うものどこにもなくなり、クーンズのアイロニーは逆に、現代美術をさらにおかしな方向へと推し進めたことになる。
　クーンズかっこいいよね、マイクケリーかっこいいよね。村上隆かっこいいよね、奈良美智かわいいよね。いいよね、いいよね。やっぱり俺たちもああしないと乗り遅れちゃうよ。やろうぜやろうぜ。やるのは構わないのだが何をしているかをちゃんと見てほしい。またそれしかないなんて思わないでほしい。
　小谷元彦がやくざな美術がやりたいって、やくざって何ですが。商業主義の卑猥さを前面に押し出していくことでしょ。ほかのジャンルの作家を見てください。誰もそんな卑猥さ好きじゃないですよ。そんなにガキのカッコウつけだけで成立するのが美術だったっけ？
　こればっかりになってしまうと当たり前だが、ほかのジャンルの作家たちから軽蔑される、もしくは無視されている現実を免れない。現代美術の弱体化、卑猥さも著しいものになっている。
　これだったら古かろうがなんだろうかどうひっくり返ってもまだライマンのほうがましなのである。
　申し訳ないが、それならディズニー映画かディズニーグッズを買ったほうがましなのである。ディズニーアニメはもっと色彩が考えられてるし、グッズはもっとうまく光ってますよ。
　少女漫画の絵のきらめきは、単にキラキラしているからじゃないでしょ。

　クーンズのような暴露によるアイロニーはほとんど意味を成さないということだ。21世紀になってそれはますます厳しいものになってきている。とするならば、どうすればいいのか？とすれば自分の持っている手段やテクニックを使って、どうにかしてなんだかわからないものを、もしくは自分が知らなかった何かを、もしくは、想像できないような何かを想像しようと、探求しようとすべきである。
　それがどんな表現であれ、何かに向かおうとしている真摯な姿勢さえ見えれば、人は感動すると思います。せめて絶望はしないはずだ。何かはいまだ発見できることがあると思うよ。
　あらゆるジャンルの作家たちが雑誌などで、芸術との無関係性を提示されている。（こういう人たちが美術や芸術を誤解していないとは言わない。だから僕だって美術をやっているわけだ。）もちろん最近騒がれているから美術を利用しようと思っている人たちもまた多いだろうけれど。
　美術をやっているなどということは、クリエーターの中で最も恥ずかしい存在だと思われる日はそう遠くはない。というか、もうほとんどそうだろうけど。
　今、日本で美術が美術らしく展覧会を開けることができるのは、結局のところ、もともと美術じゃなかった70年代の写真家たち（森山、荒木、中平など）だけなんだろう。それは適度な大衆性と、政治性と、形式と、社会性を備えているからである。
　しかしあれは写真であって、現代美術ではなかった。現代美術は、日本でも確かに存在していたのだ。

　こんなこといっても何も始まらないのであれば、もう語る意味は何もないな。