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　「家宝」とは、マノエル・ド・オリヴェイラ監督が２００２年に撮った映画だ。
　ストーリの説明はこの映画の公式ホームペイジを載せておくのでみてほしい。
　http://www.alcine-terran.com/main/kahou.html
　この映画は、貧しい育ちのカミーラが、「聖母マリア荘」を相続したアントニオの家に嫁ぐことから話は進んでいく。しかしカミーラは、アントニオを愛しているわけでもないし、アントニオもまたカミーラを愛してはいなかった。カミーラは、お金の面では何の不自由もなかったが、受難としての結婚として描かれることになる。
　しかしカミーラはその受難を受け入れ、苦しい顔一つ見せず、ただ耐え続けている。周囲の人間は、その彼女に困惑し、恐怖し、また魅了されてもいる。
　さてカミーラの受難は、彼女の中の不思議なほど信仰が基盤となっている。その姿は何人かの歴史上、宗教上の人物になぞられていく。その中でもっとも多く、そして強くなぞられるのがジャンヌダルクである。
　もちろんそれは戦いの英雄としてのジャンヌではなく、裁判を受けた受難の人ジャンヌである。
　少しジャンヌダルクについて説明しなければならない。ジャンヌダルクとは、１４１２年から、火あぶりの刑で処刑される１４３１年の間を生きたフランス人女性である。
　１３３８年から１４５３年まで１１５年間続いたイギリスとフランスの間の戦争「百年戦争」において、彼女は大天使ミカエルの声を聞き、祖国のために戦いたいと国に志願する。
　数千人の兵を預けられたジャンヌは、イギリス軍の砦をいくつも撃退し、イギリスからフランスの国土の大半を取り返すことになる。しかし、彼女は敵軍につかまってしまう。そして裁判にかけられる。
　彼女の受難とはここから始まるのである。テオドール・カール・ドライヤー、ロベール・ブレッソンなどフランスの名監督たちが描いているのでぜひみてほしい。
　ジャンヌは神の声を本当に聞いたのか？祖国では彼女は神がかりな英雄だが、イギリスにとってはジャンヌは魔女でしかない。しかも彼女は厄介なことに大天使ミカエルの啓示のもと戦いに出るのであり、同宗教のイギリスでは非常に厄介な問題である。裁判は一年に及び彼女はついに自分が神の声を聞いたということは誤りであったという書類にサインしている。
　しかしジャンヌは結局火あぶりの刑に処せられてしまう。
　ジャンヌがミカエルの声を聞き、戦争に向かっていき、ほぼ一年間に及ぶ裁判にも耐えた、彼女の信仰の大きさを僕は想像もすることができない。
　さて、ジャンヌの壮絶な信仰を、カミーラとして現代に置き換えて壮絶な受難をこの「家宝」では描かれているかといえばそうではない。非常にあっさりと、かつかなり抽象的にこの「家宝」ではカミーラの受難を描いているといえる。
　しかし、今日においてなぜジャンヌ的な信仰を引き合いに出し一つの受難を描いているのか？
　そこには、オリヴェイラの今日的政治の状況に対する一つのやり方が見えてくるのだ。
　この「家宝」で描かれるカミーラ、アントニオ、ヴァネッサ、ジョゼたちの自身または関係とは今のイラクである。
　アントニオはでありイラク権力者（彼は、親の財産つまりイラクでは石油は持っているが、その財力をまったく生かすこともできず。ただ権力と快楽におぼれた生活をしている）、ヴァネッサは快楽に、ジョゼもまた低い身分出身であるが故、権力と快楽には順応してしまう。
　そしてジョゼが最後に近いシーンで警察から釈放されるときの映像は異様でぞろぞろと人がでてくる。それはまるで捕虜が解放されるような、戦場から戻ってきた兵士のようである。つまり、明らかにジョゼはイラク兵に置き換えることができる。
　そうなるとカミーラとは戦争に参加せず、たえず攻撃を受けるイスラム教徒たちとして考えることができるのだ。
　それはなぜか？快楽と権力、それに対抗するものとしての信仰。ジャンヌの受難とはまさにその信仰の弾圧であり、アメリカの介入は、ある意味でその弾圧と同じことをイスラム教徒たちに加えているのである。イギリス人にとってジャンヌは完全な他者であり、僕たちにとってはイスラム教徒は完全なるたちゃである。他者の信仰をどのように受け止めるか？問題はそこになってきているのだ。
　イギリス人がジャンヌを弾圧したとおり、信仰とは目に見えないものであり、その人の中で起こっていることである。それを弾圧しようとする力は、一つの権力と快楽に従属する力である。
　これは本当に小さい人間の中で行われている物語だが、実は国家単位になったとき、その力は戦争を作り出してしまう。ここで問題となるのは、僕たちは国家としてのアメリカ、ジャンヌを裁いた者たちと同じことをしているもしくは共犯関係にあるのかもしれないということである。
　いや世界中でこれほど宗教、民族同士の戦争は、他者の信仰を弾圧するところにある。同じ宗教であっても、信仰は弾圧しえるのだ。
　この映画のすばらしいところはカミーラの魅力である。僕が忘れられないシーンは、カミーラが最悪な状況の渦中の中での笑いと（これはジャンヌが裁判中に笑い出したこととの対比として置かれている）、最後のシーンで弁護士がカミーラに対して「あなたにいろいろとお聞きした。個人的な関心であなたにいろいろと聞きたいことがある」ったときのカミーラの笑みである。
　この表情の意味の違いはとても重要であり、彼女の笑いは、弁護士が職務を忘れ、個人的にその人に関心を持つこと。その素朴さを彼女は受け入れ微笑む。その笑みに魅了されること。その可能性とは、単純に世界の可能性である。その表情に魅了されること。それは、略奪や弾圧後力ではなく、関心を持つということである。他者の信仰に関心を持つこと。他者の信仰に魅了されること。それは全体とは必ずズレを引き起こすからである。それは宗教、国家、民族という全体の名、全体の輪郭をまず打ち壊せるものである。
　この可能性は、すべての人たちに関係する可能性である。

　今年の４月から、国立のラブホテルで清掃バイトを始めた。ホテルの清掃バイトという募集に何気なく応募したら、それがラブホという成り行きだった。清掃バイトを選んだのは、接客なんかより気が楽そうだったのと適度に体を動かす仕事だったからだ。
　そんな感じで始めたバイトも五ヶ月になる。基本的には一週間に一回くらいしかやっていないバイトだが、まぁ仕事の段取りや職場の雰囲気などはだいたい把握している。
　さっき接客ではないと書いたが、バイトでは客と鉢合わせをすることがよくある。当然のことだが、そのとき僕たちは絶対に客と目を合わせてはいけないし、客を見たら隠れなければいけない。つまり、僕たちはできる限り存在を透明にしなければならない。
　こんなことは場所が場所だから当然だし、働いている人のうち誰もが気にしていない。でもそれは職業であるからだ。それが昔の黒人は、職業としてではなく、存在がそのようなものとして扱われていたのだと思うと、すごいことだなと改めて思う。そして、その関係についても先に僕が使った「当然」という言葉が使われていたんだ。
　仕事ではなく、存在として透明さを強いられるということはとても不条理なものだというのはありきたりな話だが、自分の経験からそういうことを置き換えて実感できるとまた変な感じがする。確か９３年のホイットニービエンナーレでも黒人のアーティストが、黒人がやる職業の制服を展示するという作品を作っていたのも思い出す。まぁだからってその作品を褒め称える気もしないけれど。それがある人たちにとっては大問題だったということは、忘れちゃいけないのもよくわかる。もうそういう問題がないかといえばぜんぜんあるわけで、けれどこれは僕が言わなくても多くの人がいっているし聞き飽きたことでもあるかもしれないからあえてここでくどくど言うことはよそうと思う。
　ただもし僕がラブホテルの清掃員が職業ではなく、存在になってしまったら、普通の人は誰も僕に声をかけないかも知れない。そして話さなければ、僕はずっとラブホ清掃員のイメージを破ることはない。というのは容易に想像がつくものだ。
　「エデンより彼方」も、重役夫人のキャシー（白人）と庭師のレイモンド（黒人）の関係は、その「当然」という恣意的なルールを、当たり前の考え、行動をしていたら、通り越してしまったという話だ。
　キャシーがレイモンドを一人の知的で魅力的な人間であると認識したのは、ある前衛的な美術の展覧会でジョアン・ミロのペインティングの解釈をレイモンドがキャシーに聞かせた時で、キャシーはそれで素直にレイモンドの知性に驚くわけだ。この人は白人よりも高い知性と魅力的な感性の持ち主だ確信する。
　そして、レイモンドがキャシーに人種差別に対する反対運動への呼びかけをするときにも、色や形の表層にとらわれない、本質、つまり同じ人間としてみてほしいというときにミロの作品の話をする。これは一つの理想的な話だが、ひどく当然のことだ。
　と同時に、自由という問題を現実的に考えるならば、自由と掲げるとき、自由は確かにすばらしい、けどアメリカの自由とイスラム教の自由は同じではないということになる。
　同じだということと同じにするなということ、これは非常にデリケートな問題だ。
　そしてレイモンドとキャシーは、周囲の迫害から、運動に参加することを断念する。二人のひそかな恋愛も結ばれないで終わる。気持ちの上ではお互いがお互いを尊敬し想っているのに。
　人間にはさまざまな欲望や幻想が介入していて、国と国、民族と民族はみんな自律してないくてお互いの関係の中で存在していて、資源は有限じゃなくてすべてはとても複雑なんだけれど、どうしてこう冷静じゃないのか、と同時にどうしてこううまくいかないのかなと思うけど、けれども「エデンより彼方」の断念の仕方は妙にそっけなくて、僕にとっては痛く悲しい印象を残した。　

　芸術とは質問を発さなければならない
　　　　　　　　　　　　ブルース・ナウマン

　大塚英志の「戦後民主主義リハビリテーション」という本の中の、同名のコラムを読んでいて、僕が最近コラムに書いたことは美術だけではなく、いろんなジャンルで起こっているわけで、かつそれを批判している人というのもちゃんといるんだなということがわかった。
　そのため大塚の「戦後民主義のリハビリテーション」を引用しながら考えていこうと思う。

　「文学界」の新人賞の選評で（２０００年１２月号）で浅田彰が面白いことを言っている。今回の新人賞の候補作に残った作品がまるで「２０世紀後半の文学はなかったことになっている」かのように古典的な「文学」を因襲していることを指摘した上でこう記している。
　＜実は、同じような現象はほかのジャンルでも目につく。少し前までは、抽象芸術とかポップアート、現代音楽とかフリージャズやパンクロックを意識しながら、とりあえず芸術大学に入るために石膏デッサンやクラシック音楽の勉強をするといった態度が普通だったのに対し、最近の若手の多くは、まるでそれしか知らぬかのように平然と具象絵画やメロディアスな音楽を−正確に言えばパロディーの意識を欠いたそれらの模造品を量産してしまうのだ＞（中略）「今回の候補作のほとんどが、無意識に死後の復活を文学的と思っている」（山田詠美）という指摘があるように、何というか僕たちの年代から見ると、とうに壊れてしまったはずのものが実に屈託な復活してきている、という事態がたった今、文学において起きているらしいことがわかる。（中略）問題なのは復古そのものよりもむしろ、一度それが壊れてしまったはずなのに、という前提がすっぽり抜け落ちているということにある。
（中略）文学は文学なりに、サブカルはサブカルなりにこの２０年だけでもいろいろあったんだよ、というところがすっぽり抜け落ちているのだ。だからといって彼らに悪気はない。何というか彼らは「文学」とか「物語」とかを「制度」として疑うことに対して、まったく無垢なのだ。
　　
　さて、ここでいわれているのは単に具象絵画の批判だけではない、５０，６０年代の現代美術をそのままやろうとしている人たちがいるのを知っているが、この人たちへの批判でもある。また引用に戻る。

　これは世代間の問題とはちょっと違う。こんな事態になってしまったのは実はこの二十年間あまりにいろいろなものを調子に乗って壊しすぎた結果なのではないか。「文学」という制度があってそれを解体させつつより新しいものに更新していくのではなく、本当に救いようもなく壊してしまい、そして壊れてしまった。
　その「すべてが心底壊れてしまった」自体を宮台真司は多分、「底が抜けた」と形容しているのだが、問題なのは壊れる過程に立ち会いあるいは加担していた人間と、壊れてしまった後に出てきた世代との埋めようもない乖離である。

　この心底壊れてしまった状態からのリハビリテーション。そこに対する意識の世代的な不連続性。しかし、歴史を勉強すれば、誰だって壊したことの意味もある程度理解できるはずである。リハビリテーションがいかに難しいかということだってこちらも同じである。ただ、たしかに芸術におけるリハビリテーションの意識がまったく皆無な人も多くいるだろう。すべてなかったことにするということが簡単な人が多すぎるのは正直ひどく困った状況だと思う。僕は、やっぱり壊した側の連中ではない。けれども、壊したやつらの注文ばかりも聞いてられない。作家になったからには何かを始めなきゃならないんだから。
　作家の難しいところは、そういうことも踏まえながらも作品を作り続けなければいけないということである。今では全体のこと、歴史のことを考えることは作家として無駄なことと思われがちだが、もともとは当たり前のことのはずだったのだ。
　しかし、全体のことを考えながらも自分の作品を作るという人が、あまりに少なくなっている。
　そして美術には批評家がほとんどいなくなってしまった・・・。

　当たり前のことだが、作家としてやっていかなければならないこととしてこの三つを上げてみた。

　自分の作品におぼれてしまわないこと
　世界を見ること
　作家として何かを成そうとすること　　

　これは一つのリハビリテーションの鍵であると思う。
　何かを成す、それは何度も何度も同じところの線を引き続けることによって、（絶対に同じ線は引けない）つむぎだされる厚みなのではないか。
　ウォルトディズニーが、アニメの色彩とフォルム、運動、音によるアクションにあれだけこだわり続けることによる厚みは、壊れたものを直す一つの方法だと思う。
　僕が思うのは、確かにすっぽり抜けて古典に回帰するのはまずいと思うが、今日的な状況の中で、ディズニーが探求したような形式性を積極的に見出していくことが一つの新しさを作り出しながらのリハビリテーションとなりえるのではないかと、というか僕はそれしか思いつかないだけだけど。単にフォーマリスト（それが一番やだけれど）になるのではなくて、何かを探求し、何かを成そうとする姿勢。
　ゴダールやディズニーやマティスのように、えんえんやり続けることのできる何かを見つけること。単に彼らの模倣をしろというわけではなく。自分なりに今なりに。だから同時に世界を見続けること。自分の作品におぼれてしまわないこと。う〜ん難しいぃ。　

　昨日ナディフに行ってきました。先週も原宿にようがあってナディフに行ったのですが、先週と今週では本の配置が変わっていて、一週間で並び替えるんだなぁと感心してしまいました。ところでなぜかナディフではアンディー・ウォーホルとエドワード・ルッシェのまとまったいくつかの画集が目立つところに置かれていました。
　二人ともにいい画集が含まれていました。
　ルッシェは、コンセプチュアルアートの流れから、ペインティングと写真において大きな功績を残した作家です。
　ルッシェは、単語や短い言葉をペインティングの中に書き、背景はさまざまなシュチュエーションになっている。映画でタイトルがでてくるときの状態をイメージしてもらえるとわかりやすいと思います。
　たとえば、ある風景の上に「THE END」とあるフォントで描かれている。そんな簡単な構造を延々コネ繰り回して作ってきた作家です。
　美術教科書などで有名なやつは「HOLLYWOOD」とかです。
　さて映像と文字の関係は、飯村君が前に書いてくれた記号論のコラムを読んでいただければわかると思いますが、広告とは違い、意味が決定不可能になることによって、文字と映像が持っているインフォメーションの機能を不能なものにすることによって、起こっていることの意味の多様性を紡ぎだしているといえます。たとえば、イメージとテクスチャー、イメージとテクストの関係、空間と時間の関係、因果関係。しかしそこで起こるすべてのものはほとんどが決定不能になっている。
　さて、ルッシェと同じように文字の問題を扱ってきた作家で、ローレンス・ウィナーという作家がいます。彼もまたインフォメーションという概念について考えている作家ですが、彼はルッシェよりも詩的な印象を持っています。
　ウィナーは何も伝えないということはしなく。あるトートロジ（同語反復）などや即物的な言葉を使いながら、さまざまな支持体、さまざまなシュチュエーションなどを用いて作品を作り上げていきます。確かにそれはある意味では反ポエジーなのかもしれませんが、今日的にみればとても詩的に印象を持っていることがわかります。意味のカテゴライズや、言葉と物質の関係、タイポグラフィー、現実空間と言語空間の関係、言語形式などを使うことによって、どう空間やイメージが立ち上がってくるかという問題を延々やっている。そして彼は、ロシアアヴァンギャルド概念を（もちろんロシアアヴァンギャルドは絵画、建築、タイポグラフィーとさまざまなジャンルを超えたものとして捉えていたわけですが）自分なりに解釈していくか？というのもテーマのようです。彼は文字を使っていますが、トートロジーであったり非常に即物的なところからも、抽象絵画やミニマリズム的な傾向があります。そういったなかで、文字を壁や、鉄や、建物や、道に書いていくことによって非常に物質的な問題を孕み、また空間的な問題を持っています。
　さて、面白いことにそうなる文字やサインが書かれたオブジェや装置を作り出していったマルセルデュシャンや、キュビズムの関係が見えてくるかもしれません。そう、間違いなくデュシャンは言語と視覚や、言語と装置、言語と絵画、非常にたくみに作品化した作家です。その流れで見ていくとウォーホルは映像を言語レベルまで引き落とすことによって（写真をシルクスクリーンにしてしまうことによって）、さらにそれを壊すことによって（映像を反復し、並列することによって、もしくは色を平板に塗っていくことによって）作品を成り立たせている。
　ルッシェのインフォメーションの不能さ、ウィナーの即物性とトートロジー、ウォーホルのシルクスクリーンや反復による異化効果は、ある種意味内容などを剥奪することによって、ほかのさまざまな細部が見えてくるというものであります。
　さて、最近海外の雑誌でダグ・エイケンとルッシェの対談がありました。英語なのであまり読んでいないのですが、ダグ・エイケンにとって、いかにルッシェの存在が重要であるかというようなものでした。これは僕の考えではひどく自然なものでした。それだけ、エイケンの中には、ルッシェの刻印が見えたわけです。
　それは前に述べた雰囲気（イメージのたがが外れ、形式という構造の可能性をどのように展開させるべきか）という形式が関係すると考えています。
　なぜルッシェ/ウォーホルかといえば、イメージというものを肯定的に捉えながら、ただ単に具象絵画としてではなく、一つの形式を作り出しているからということでしょう。さらにいってしまえば、デュシャンとモダニズムの融合の可能性としても考えていけるでしょう。（これはさして新しい考えでははありませんが）
　モダンとポストモダン限界をこれからどう統合し、また切り開いていくのか？といったとき、モダン以前に退行するやり方と、モダンとポストモダンの間を切り抜けていく、という二つの大きな方法論がでてきていると言えるでしょう。
　しかし、このような状況論的な問題、前提はとりあえずもう言い切ったというべきかもしれません。しかも、こういった状況論を話したところで可能性はそう簡単に生まれてこないことがわかります。　
　そうなるとこれから個々の作家に向かうべきか、それとも芸術というもの自体がなんであるのかをもう一度問い直してみるべきか。
　これからまた、考えながらコラムのほうを展開させていこうと思います。
　
　
　

　もう皆さん知っていると思うんですが、「爆笑問題のバク天！」（土曜日１９：００〜１９：５６　TBS）ってなかなかおもしろい。
　番組全部が面白いというわけじゃないんですが、太田の「ドカベン」を使った四コマ漫画は、画期的なアイデアだと思いました。あれはかなり秀逸なアイデアだと僕は思いますね。
　といっても僕もそんなにひまではないので、たまーに見る程度なんですが、先週やっていた中で、「ぱらぱら日本昔話」というコーナーがあって、それもまたとても驚きました。投稿者が「日本昔話」を分厚い本のページの恥を使ってぱらぱら漫画を作ってくるというものなんですが、なかなか完成度が高いんですよね。また効果音など音を巧みに使うと、ぱらぱら漫画でもみるに耐えれるだなと。
　こりゃ、多少器用なら誰でも作れるもんだし、一人でできるから投稿したいと考える人も結構いるだろうな。
　また、「爆笑問題のススメ」（月曜日２４：１０〜２４：４０日本テレビ）ってなんか嫌なところもあるんですが、まぁあれはあれで、ああいう番組があるということはいいですよね。「誰でもピカソ」よりいいと思う。
　爆笑問題ってどうなんですかね？鈍いような地味なような、うまいんだか下手なんだか、よくわからない気もしますが。でも嫌いじゃないのかしら。
　
　さてさて、今日の２１：００からTBSで「プレミア特別編日本の怖い夜」がやります。清水崇監督（呪怨、呪怨２）、鶴田法男監督（案山子、本当にあった怖い話）と優れた人がこのオムニバスホラーを作っていますので、興味のある方は必見です。
　まぁこんなことばかりいっていると僕はホラーな人と思われてしまうけれど、そんなことはないんです。