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この前小山登美夫ギャラリーで行われていた落合多武(2004.2.27〜3.19)の展示から、落合多武について考察してみようと思う。
　この展示では、ビデオ、ドローイング、ウォールドローイング、ペインティング、立体という展覧会構成になっていた。このようないくつもの形式に拡散された展示でも、落合の作品はある統一感を持ってみることができる。
　この展示の二年前、MOTアニュアルでの展示でもそれは遺憾なく発揮されていた。今までの日本にはなかったといえるような展示形式で、とても衝撃を受けたのを覚えている。
　では、彼はその脱中心化された形式の中で、どのようにしてそれらを、ひとつの展示として統合しているのだろうか？

　一つには、物語であったり、趣味、ジャンルをはっきりと提示するところにあるといえる。ここには落合多武の素材感がはっきりと見えるテイストと、パブリック的で誰もがよく知っているようなジャンル（絵本、ファッション、漫画）の引用にあるといえる。
　もう一つは、サイ・トンブリ的な痕跡と、その痕跡を魔術的なイメージ（魔術とは、痕跡から読み取る行為である）として思わせるかということが重要になってくる。この構造とは、詩的構造の一つやり方だと考えることができる。
　この二つの要素は、シュミレーショニズムと美術史的なものを混合させるというそれは、ネオジオ以降の展開としてみることができるだろう。

　落合の作品を見てみると、確かにサイ・トンブリについて考えられるところと類似するところが多い。それは、出来事、偶発事、結果、不意の出来事、そして、行為それがどのように機能するかを観るものに促しているところがあるからだ。
　ただ明らかに落合多武の方がサイ・トンブリより作為的な画面（つまり偶発事の度合いは低い）であり、イリュージョニスティック（身体的な揺らぎが低いともいえるかもしれない）である。
　これは、サイ・トンブリがゲーム（厳格なルールのある遊び）とプレイ（自由に広がる遊び）という概念の対立の中で、プレイ的な立場にたったとされる中で、落合はもう少しゲーム的な意識が強い。
　しかし、絵画という特定のゲームの中に入り込まない。あくまでその中間領域に位置することを自覚的にやっている作家である。
　この度合いがもっと絵画的ゲームを基にしていくのであれば、それは杉戸洋といえる。
　落合はあくまでぎりぎりゲーム以前のところで踏みとどまるし、杉戸はゲーム（絵画の厳格なルール）を壊す。（厳格に壊すのではなく、厳格さを壊すのである。）杉戸は、どちらかといえばトンブリーよりもクレーの系譜が強く見えてくる。

　落合の脱中心的な形式は、それぞれのジャンル化（ステレオタイプな物語もしくは、ステレオタイプな様式）されている構成要素と、痕跡のシステムから成り立っているといえる。
　それをどれだけ意識的に繊細に配置するかというセンスが問われる作家になっている。たとえば、ビデオ作品は部屋の外に出し、カーテンをかけ、部屋の中との空間の意識を切断させるとか、ドローイングは額に入れて床に置くなどの意識。

　しかし、痕跡が魔術的に機能するようなアイデアの強度を出し続けるのはだいぶ難しいのか、前回のMOTアニュアルのアイデアと反復するところが多かった。また、あのときほどアイデアの切れ味がなかったように思える。そのことに関しては落合本人が一番自覚的であると思う。
　最近リトルモアで出た「しっぽの話」は、洋書の文庫版のサイズ（僕もこの規定サイズで本の作品を作るアイデアがあったのに・・・。）で、イラスト付きの簡単な物語がかかれたものだった。これは挿絵や、文庫本という明確なジャンル化された形式の中で、落合がどのようなアイデアを展開をするのかといったことが重要になるのだが、これもアイデアも弱く、気持ちはわかるが苦しい作品になっていた。
　ただ今後、落合はアイデアのよりどころを明確にし、展開していくと思う。（それに失敗すれば落合は消えていくか、非常に地味な作家になっていくだろう。）
　彼は、今日的なの絵画の変遷、戦略を考える上で重要な位置に立っている作家である。そういった意味で、彼の今後の展開についても注意深く観察していかなければならない。

先週の土曜日１７日、ギャラリーが閉まるであろう時間のちょっと前ぎりぎりの時間に、茅場町のギャラリーを見に行くことができた。
　小山登美夫ギャラリーでは、トム・フリードマン、プロジェクトルームでは、デニス・ホリングスワース、タカイシイでは、エイミー・アドラー、シューゴアーツでは、イケムラレイコ、小柳では堂本右美の展覧会が行われていた。

　トム・フリードマンを期待して観に行ったのだが、少し期待はずれのような気がした。
　その感じがしたのは、小山さんのところで杉戸洋、落合多武と、脱中心的で、作品の形式が拡散しているようなシステムと取っている作家の展示を最近続けてい見ているから、新鮮さが失われているからというのも確かかもしれない。
　もちろん一つ一つの作品は、練られてなくなないのだけれど、その展示での作品は（トムフリードマンが大きなコンセプトとしている）物質の可変性に対する驚きが、それほど強くなかったように思える。
　プロジェクトルームで行われていたデニス・ホリングワースは、前回の展示のときよりもシステム化がなされているが、それだけバリエーションやパターンにしか見えなかった。
　エイミーアドラーは、写真をコンテのような素材でドローイングしてそれをまた写真に取るという、二つのメディアの両義的なイメージを作り出す手法を採用していた作家だが、今回はただのアニメーションを絵にしたというだけの、見るに耐えない作品展示になっていた。
　堂本右美の作品は、きれいな絵ではあるのだろうけど、単純すぎるシステムで、もはや売り絵以外の何ものにも見えないという感じがしてしまった。

　最後に見たのはイケムラレイコの展示だった。目の粗い麻の支持体に描かれた人物（一つだけ波のようなストライプだけの作品もあった）の作品と立体が一点置かれている構成になっている。
　この展示を目にしたとき、少々戸惑ったところがあるのは確かである。
　なぜかというと非常に重い感じのするイメージを扱っているにもかかわらず、目の粗い麻の支持体を使っているということもあるのか、それともステインという技法のせいがあるからか、その絵画のイリュージョンはスカスカに軽いものに見えてしまったからだ。
　けれど、ある作家さんと話して、イケムラレイコが行おうとしていることが見えてきた。
　たしかに、このイリュージョンで深みを持たせてしまうと、非常に古典的な絵画になってしまう。
　また、よく観ているとこの絵が、安易なフレーム内の没入を避けているのように成り立っている。
　何もない空間に人物が描かれているこの絵画は、ある意味とても宗教的なものを想起させる。それはちょっと間違えば仏画的にも見えるだろう。もしくは、奈良美智のようなキャラクター的なイリュージョンへの感情移入を強くするような絵画になるはずである。しかし、それを絵の中の人物たちは拒むことに成功している。
　人物の配置と構成、光のおき方によって、またステインのフラットさによって、見る者の意識は画面の外、もしくは画面の端へと意識が向けられるようになっている。つまり、画面の中心や人物に意識をどこか向かせないようにできている。具体的にいえば、それは人物がフレームの外を見ることによって、もしくは祈るように倒れることによって、もしくはバラバラな方向に走り出すことによってそれはなされている。それはあくまで、視線ではなく身振りによって示唆される。
　また、画面の中で非常に完結して見えるかのようなその作品は、実は外や端を意識させることによって、一つの力学的理由で、作品と作品は関係付けられている。にわかに関係性が作られている。絵画と彫刻の作品のなかでも、静かに、だが確かな緊張感を生んでいるといっていいだろう。
　まるでそれは、アルキメデスではないが人物の存在が、風呂＝絵画の水を溢れさす、その溢れ出た水を見ることによって、この絵画の存在感は表象されている。そして、その溢れ出た水は、隣の溢れ出た水は混じりあい緩やかなつながりを持つようにできている。　
　この絵画の単一性と連続性、絵画の内的なイメージと外への示唆、イリュージョンの重みと軽さ、深さと浅さ、そのどれもが両義的な均等を保った中で、非常に慎重にかつ正確にそれがなされている。
　
　この両義性を、ひとつの古さとしてみる人もいるかもしれない。それは作家本人も自覚的だといっていた。だから、この展示をどう判断するかというのは、さして重要ではないのかもしれない。もちろん直感に訴えかけてくる作品は、その個人の中で正しいものとして判断してよいと思う。
　作品の古さや新しさ、良い、悪いの判断よりも、その作家が何ができていて、何をしようとしているのか、何を大切にしているのかを理解する、もしくは考えるということは必要なことだと思う。
　それは理想なき現代美術の中で作家をやり続けることのできるひとつの糸口ではないだろうか。

また書き慣れるまでに時間が少しかかるけれど、少しずつコラムを書いていこうと思います。
　
　今回は、マノエル・デ・オリヴェイラの「家路」（２００２・フランス/ポルトガル）について書いてみようと思う。
　マノエル・デ・オリヴェイラは、ポルトガルの映画監督で、すでに９０歳をこえながらも今も現役で映画を作っている。俳優にはミシェル・ピコリ、カトリーヌ・ドヌーブ、ジョンマルコビッチなどがさりげないけれど存在感をある演技を示してくれていた。
　オリヴェイラの映画はいくつかの映画しか見たことがない。彼の監督としての全貌を知っているとは言えないが、それでもこの監督がとても魅力的で不思議な映画を作り続けているというのは間違いないと思う。
　
　この作品は、舞台や映画で活躍するベテラン俳優が、ある日突然妻と娘夫婦を事故で失うというところから始まる。
　俳優は、孫と二人暮しを続けながらも、変わることなく俳優としての生活を静かに過ごしている。しかし、静かな生活の中にもやはり老いやちょっとした出来事の積み重ねによって、仕事と歩調を合わせるということに、だんだんと疲れを覚えてくる。
　そして、「ユリシーズ」の映画の撮影に参加することになるのだが、急な依頼もあって、セリフを覚えるということに執着し続けながらも、最後には撮影現場を途中で抜け出してしまう。
　これは、今まで仕事にポリシーを持ってやっていたベテラン俳優が、仕事と自分の間のずれを埋め合わせきれなくなるということを示している。
　これは思うに現在の社会的な時間の進みの早さ、それに振り回されながら作品を作るということ、に対するひとつの告白のように思えた。
　現在作品を作るということとは、どういうことなのか。
　映画であれ美術であれ、作品の消費のされ方はどんどんと早くなっている。それとは反比例して作品を作るということによる理想はどんどん少なくなってきている。
　成功主義的な現実に少なからず振り回されていて、その背景には何もないというのが皮肉に観てしまえば、そういいきれる現実がある。
　それと関係してここ何年か、世界的に芸術は妄想の時代になってきているような気がする。作品が夢としての消費物になりきっている。過剰な妄想が、映画や小説、また絵画の中を支配するようになってきた。
　逆に現実を深く見つめるということは、どんどんと少なくなってきたように思える。
　ことサブカルの作品においては、妄想の研究は進むが、現実の視点に対する関心は忘却されつつあるのでないか。
　最近の映画のなかに、「現実の中の美」というものが見出せなくなりつつある。
　僕たちはいつからか現実の光よりも、電気の光の方に、関心もしくはフェティシズム、が向けられている。
　アニメの光はそれをよく体現じているが、CGなどの導入によって映画もアニメの光の感じ方と変わらないものになってきた。
　それ自体が悪いわけではない。しかし作品が自然とは分離された形で成立するというのがずいぶんと可能になってきたのかもしれない。
　僕はここ半年ほど積極的には新しい映画を観ることをしていなかった。むしろ７０年代以前の映画をよく観ていたといっていい。
　これは懐古主義的な言い方になってしまうが、そのころのすばらしい映画とは、とびきり天気のいい日に、外で散歩するか家の中をうろうろするのと同じような感覚があるのである。つまり映画の大きな要素として僕は記録された実際の光、風景に魅了されていたといたも過言ではないのだ。
　つまりスタジオの光であろうとロケであろうと光は、物語ともに記録されていたのだ。
　このような言い方に、今日的にはつまらなさを覚える人が多いのもよくわかるのだけれど。
　現在の映画において、光もまた妄想としていくらでも加工できるようになっている。
　まったくリアリティーを持たない光。それは深夜のアニメ番組を想像してもらえることができると思うが。

　今日において作品を作るということはどういうことか。
　特に映画などは社会や時代の要請を無視して作品を作ることができない。
　作品を作ることが、社会の要請に応えるように作品の歩調を社会に合わせていくことではない。
　現在性と言う言葉に対して、作家は個々に考える必要がある。無視すると言う事ではけしてないけれど。特にそれが流行やモードだけに合わせていくということであれば。
　監督や作家の思想が時代にアプローチするのであって、作家の思想が社会や流行に強制的になし崩しにする、まるで波際に砂の城を建てるようなものであるというのは、本末転倒な感じを受けていしまう。

　この作品でオリヴェイラは、劇中劇や画中画の形式を断片的に何度も組み込んでいる。これは、芸術が自然の中にあるのであって、その逆ではないことを示しながら、芸術のあり方を示している。絵画と彫刻、それと靴、劇、カフェなどを特権化することなく俳優の日常の中に存在する。これは、作品というもののあり方のひとつの提示である。

　二、三十年ほど前からオリジナルなきコピーとはよくはやしたてられているが、そうだからといって、妄想だけの芸術に素直に楽しめ続けることができないと言う者は少数派かもしれない。が僕には確かな問題である。