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今日のコラムのとっかかりを２ヶ月程前に、ある作家さんからこんな事を言われた、その問題からはじめてみても良いように思える。
　「アニメって、今もう必要無いじゃないの？現在におけるアニメの必要性って何？」
　ぼくはその時、まともには何も答える事が出来なかったのだ。
　最近ハリウッド映画では、未来も宇宙も超人もCG等の精度が上がったことによってずいぶんと描けるようになった。「ハリーポッター」も「ロード・オブ・ザ・リング」も、「猿の惑星」も、ディズニーアニメと変わらないくらいのファンタジーの世界を描くことに成功している。「スパイダーマン」や、「マトリックス」等の作品も簡単に映画化することができるようになってきた。
　これはある意味で、押井守がこれからは映画がアニメのようにすべてが計算されて、考えたものがそのまま映像になる時代の到来ということにあたるだろう。　
　そして、アニメもまた、CGを多用しはじめている。すべてがCGによって製作されているアニメもいくつも出てきている。映画とアニメの違いはますます薄いものになってきているのだと言える。
　日本でも、「ドラゴンヘッド」が、映画化されたことからしても、アニメの特権的な世界観である、SF、ファンタジー的世界観は、既に映画も同等なものとしての技術を持ち得るようになってきているわけである。想うにこれは、大友克洋的な世界観＝アニメの特権というものは、完全に終わりを告げたことになったと考えている。
　では、アニメの特権的なものは、あとは「フェチシズム」的なものしか残っていないのだろうか？
　たしかにおたく達にとって、「人」や「日常」を「理想」の現実を作りかえることのできるアニメやゲームはたぶん特権的なメディアとして成立していると思う。また、宮崎駿の「千と千尋の神隠し」も、「パトレイーバー２」以降の押井の作品も、フェティスズムしかないように思うところがる。
　ぼくには、アニメのフェチ的な性質が悪いかどうかはわからない。しかし、問題なのは、フェチは作品における要素をことごとく固定化してしまうということだと思う。こういう世界、こういうキャラ、こういう物語、こういう展開。これが、悪しき作家性として君臨する場合もある。これが著しく作品を面白くしなくなる原因の一つだと思ってしまう。
　ここで、それを拒み続ける不器用な作家がいる。高畑勲である。高畑勲は、アニメにおける作家性を断固として拒否しているように思われる。だからこそ、彼の作品は動き続け、展開しているのだと思う。彼の作品で一貫しているのは、作家性ではなく、それが愚鈍かも知れないけれども、彼なりの理念がそこにあると言うことである。もちろん、高畑の話をするのは、すでに時代遅れで、アニメの事について語るには的外れなことを言っているのかも知れない。だが、この現在においても、高畑勲の作品に必要性と未知なものを感じることができるのだ。
　先週金曜日、４チャンネルで「螢の墓」がやっていた。多くの人がそうだと思うが、あれほどつらいアニメ映画を観たことはないとおもう。
　それは、物語によってであろうか、そうかも知れない。しかしそれは、すじとしての物語ではなく、徹底された高畑の正確な表現、完璧なまでのリアリズムにおいてである。
　まるでカメラアイが、本当にあるかのような視点の移動。表情、ものの描写。日本画、戦争画等の絵画、映画をかなり取り込んでいる構図。
　そして何よりも光である。光の演出で物語を見せるということは、まさに映画とはりあう高畑の意気込みを見ることができる。「光を巡って」、それは人を惹きつけ続けるものとしてでも、映画における特権的なものであったものである。ヌーヴェルバーグの連中は、印象派の正統な継承は、まさに映画であると言っていた。まさに、アニメにおける光の問題、それを真剣に考えたのは、日本アニメの中では高畑をおいていないかも知れない。
　とこで残念ながら、ぼくは「螢の墓」以前の高畑の作品を見ていない。また、高畑勲についてのことも、全くに等しいほど知らない。だから、このリアリズムアニメの極北といえる「螢の墓」から、「ホーホケキョ　となりの山田くん」まで、についてどのようなことを考えたのかを書いてみようと思っている。そう、ずいぶん偉そうに書くわりには、これは憶測である。
　「螢の墓」で印象的なのは、絵画的なまでの画面の緊張感と、場面の展開のさせ方があると思う。この場面の展開というのは、ワンカットのカメラの移動の中で、時間の移動が行なわれたり、回想になったり、幻想の世界へと移動している。この幻想的なものに持ち込む時に何度か、非常に効果的に使われるのは、紅い光である。
　また、主人公男の子と現在の東京の風景を重ね合わせたりもしている。
　ブルジョワの女子達が戦争が終わり自宅に戻ってきて、ひさびさにレコードを聞きながら、その音楽に合わせて右にカメラが持っていくと二人が住んでいた洞くつが映し出されるこの１シーンは、悲しくととても美しいものだと思う。
　つまり、ここで示しているのは映画的リアリズムに徹している高畑は同時に、げんじつではありえない絵画的な時間の移動、幻想と現実を共存させるようなやり方、回想と現実の風景の重ね合わせなどを巧みに使っていることがわかる。
　「螢の墓」では、この場面展開が日本の絵画的なものもかなり意識されているように感じられた。
　こう考えてみると、「おもいでぽろぽろ」が、これをさらに押し進めていることがわかる。つまり、彼はリアリズムを使って映画に対抗していこうとしながらも、映画には出来ないような表現というものも模索し始めていたのである。
　あのアニメの原作は、子供の時だけが描かれている。それがアニメでは、それを思い返している大人である自分までが物語の中に組み込まれている。
　この大人は声優である今井美樹を意識したような、リアルな人間であるのに対して、小学五年生であるこの女の子は、非常に漫画的である。アニメ的アニメその世界と、リアリズム的アニメとその現実的な世界、の共存が行なわれていた。これはたぶん意識的なものだった。けれど、このアンバランスさに、少し戸惑いを覚えたのは確かだ。
　次の話も狸と人間の世界を描いている。これは狸というものがいかにも漫画、アニメ的に表現されている世界（ぼくはまだ、これをどう呼んで良いのかわからないでいるので、仮にこういうとすれば程度に思ってほしい）と、人間世界をリアリズム的に表現されている世界とみると、この映画もまたアニメの有り様について模索している作品だということがわかるのだ。なぜ高畑は、こうまでもしてリアリズム的なものにこだわるのだろうか。それは、夢だけの夢では嫌なのだ、ということではないかと考える。　　　夢だけの夢、それでは、結局アニメが社会と切り離された敢然な娯楽、もしくは自慰行為の産物となってしまう。そうではなく、何か現実とつながっている、ある健全さを保ちえた、人の心に訴えかけることのできる作品を作らなければならないと考えているのだと思う。高畑のエゴがそうさせるのである。
　けれど、映画的リアリズムの後追いではアニメは限界が見える。そう考えた高畑はリアリズム的なものを、漫画、アニメ的な世界に入れこんでいくという「螢の墓」とは全く逆の手段を取ることになる。それが「ホーホケキョ　となりの山田くん」ということができるだろう。「ホーホケキョ　となりの山田くん」は、ジブリにおける「螢の墓」以来の傑作である。それはすでに物語のすじにあるのではない。このアニメはよく観ていると、ゴダールの「映画史」ではないが、高畑の「漫画、アニメ史」となっているような気がする。
　この映画は、紙とペンと鉛筆と消しゴムの絵によって始まる。そこに丸が描かれ、そこから絵書き歌のように線が描かれていき、おばあちゃんやイヌが描かれていく。そして、はじまりの部分では四コマ漫画を意識した、極端なカット割り。
　両親の結婚式での回想は、おばあちゃんの挨拶の声をナレーションとし、そのなかであらゆる場面を移動していく主人公たちと、様々なものをみせていく、まるで山水画から絵巻物などを見ている様でもあり、流れるような展開はまさに傑作と呼べることができる。
　人物だけを描くことによってペラペラ漫画的なものを導入したり、少女漫画を書込んだり遊び心も気がきいている。
　そしてとてもすばらしいのは、テレビ映像の描写の仕方である。
　また、暴走族に注意する場面は、突然描写が変わる。それによって漫画でしかなかったキャラクター達が突然現実の人物に当てはめられるようになる。　
　この作品でも光についての高畑なりの挑戦を見ることができる。余白の多いこのアニメでは、僕達はまるで光りそのものを見せられていることを知る。
　描かない、余白を作ること、水彩、墨のに透明感を持った色彩やトーンによって、高畑はアニメにおける、アニメにしか出来ない光を、画面に充満させることに成功したのである。
　それにしても、高畑のこのアニメもまた「螢の墓」に劣らず、非常に正確な描写、表現によって作りこまれている。いかに、４コマ漫画を題材にしても、高畑のリアリズム的視線は衰えないということに驚かされる。
　もし、高畑の事をいくら良く言ってもぼくは生理的にダメなんだという人がいるとしたら、音を消してみるといい。この作品のすばらしさはそれでも十分に耐えられるものである。

マクドナルドの椅子の堅さについて、前に東浩紀氏と大澤真幸氏の対談の概要を、書いた中で書きました。
　あのコラムのタイトルが、「これは美術の無縁の話ではないかもしれない」と、恥ずかしいタイトルをつけてしまいました。
　ですが、僕はそう思っているところが本当にある。けれど、どこがどう関係しそうなのかについてまるで説明してないので、少し自分なりの考え方を話してみようかなと思います。

「マクドナルドの椅子が堅い」という事を、東と大澤は、アーキテクチャー、もしくは、環境管理型権力の例として、話されていました。
　それは学校を代表として、様々な社会性、倫理観などを教育していくものとして、規律訓練型権力というものが、法などの秩序として社会の基盤になっていたが、その効力が弱まりつつある。その中で、環境管理型権力へと社会的な機構の基盤を移行してきているのがここ最近顕著になってきたという話です。
　まあ、この話をあまり突っ込んでしまうと僕自信あまりまとまりをつけて整理する事ができなくなってしまうので、とりあえずここらへんで止めておいて、マクドナルドの椅子の堅さに話を戻すとします。

　そのマクドナルドの椅子の堅さは、観客を店内に長く居座らせる事なく、なんとなく席を立ってしまうという、人間の動物的な限界を利用すると書いてありました。
　美術においても、その人間の「動物的」な部分ということに着目し始めている動向が、出てきていると考える事ができるのではないかと考えています。しかし、美術の文脈に置き換える時にこの「動物的」という言葉には、もしかしたら、問題があるのかもしれません。
　視覚的な問題でいえば、「オプティカル」という要素が。最近再評価され始めているという事にあたると考えています。
　このオプティカルについては、今月号の松井みどりさんのヴェネチィアビエンナーレについての文章で簡単に説明されているのでよかったら読んでみて下さい。
　そのことについてよまなかったとしても、一、二年程前に騒がれたオップアートなるものを想像してくれたら何となく分かって頂けると思います。
　ここで、オップとマクドナルドのしうの堅さについて考える時に、一番説明しやすいのは、椹木さんが、美手帖であげていた「ポケットモンスター」の話をだと思います。
　これは記憶している人も多くおられるとも思います。ポケモンを見ていた子供たちの中で、てんかん症状を引き起こした子供が多くあらわれたという事件です。それはアニメの効果によって使われていた光の点滅がてんかんを引き起こす原因だったのです。
　これについて椹木さんがどのような事を言っていたかをよく覚えていないので、もしかしたらこれは僕の意見なのかもしれないのですが、ここで重要なのは、子供がてんかん症状を引き起こしたのは、ポケモンの内容をちゃんと見ていようが、いまいが関係なく（つまり物語的なものとは全く関係がなく）、アニメの効果に使われた光の点滅によって引き起こされたと言う事です。
　もちろんこの「ポケットモンスター」は事故なわけです。また、マクドナルドの椅子には、経営上においての確固とした目的
がある。美術においてこの問題は、それが事故としてでも、なにかの明確な目的を持ったものとしてでもなく、つくり出されていくと言う事になります。
　しかし、ここで考えられるのは、それってはたして表現なの？という問題があるのかも知れません。もともとオップアートというのは、その網膜的な仕掛けとデザイン性を持たせる事によって作品が成立していた。そこには明らかに「空っぽさ」があり、それが作品としてインパクトを瞬時的ではあるが持っていたと袴田京太郎さんが話していました。
　確かに、オップの考え方は、美術というよりもデザインの方面で影響力を持っていました。
　しかし、現在のオップ的な作品は、必ずしもオップ的な表現だけで成立しているわけではありません。つまり空っぽにしているのではなく、ある文脈を持った中（意匠とも言えるかも知れません）で、オップ的なものを使っています。もしくは、カーステン・ヘラーのように、視覚だけではなく、他の要素も使ったりしていく大掛かりな装置をつくるなかで、妙な空っぽ感を持たせるという作家もいます。
　ところで、マクドナルドの椅子は堅さと、まんま美術文脈に置き換えるとすれば、それはフランツ．ヴェストが挙げる事ができると思います。フランツ・ヴェストは、１９４７年生まれの作家であり、すでに評価は不動のものとしている作家ではあります。また彼の作品もいろいろな種類があると思えるので、私が挙げるような要素だけが彼の作品の全てではありません。
　しかし、彼の作品は、ボディー・アート（ブルース・ナウマンを代表とする）からの発展として読む事もできるとような彫刻作品を作っています。
　それがまさに、うんちのような、それともチョコバナナのような変な形をした家具とは言えないような椅子などを作っています。
　たとえば、それに座る事にする、すると不安定な座面のため、そこでおかしな姿勢を取らざるえなくなる。しかもこんなへんてこな形である。しかも金属でできていたりするとまたそこに変な質感がうまれる、というかお尻が滑る。
　デザインというのものは、常に、使われる目的や、身体的なものとの整合性が求められている（マクドナルドの椅子など）。しかし、それが全く違った目的で作られた時、そのものを使用する時には全く違う感覚がうまれる事になる。それをユーモアをもってつくり出している一人の作家がフランツ・ヴェトという事ができるでしょう。

この前に、松井さんのレクチャーについてのエッセーを書きましたが、その中で現代美術とファインアートを区分けした話を書きました。そのことについて、友人からコメントを頂いきました。
　それは、「現代美術／ファインアート」の双方共にそれぞれの問題点＝不満＝違和感を感じると言うことでした。
　この問題については、彼以外の人でも多くの人がそう思える事のような気がします。
　それをかなり個人的な意見ですが、少し説明していこうかなと思います。

　この二つの対立項は、この友人が指摘してくれた通り、黒沢清監督の映画「アカルイミライ」について書いた時の、映画が芸術か娯楽のどちらかしかない（「牢獄か、夢の中しかない」）という映画の現状と同じような状況になっていると言えると考えています。

　絵画はちょっと前まで、現代美術＝前衛になりえたわけです。それが、すでにファインアートに完全になってしまった、という考え方は、作家たちにとってどこか不満を持ってしまいます。もちろん、それについて考える必要が全ての人にあるというわけではない。ファインアートを自負して、現代的な作品を作れる人はそれで良いわけです。
　
　私の教授である丸山さんが、前に「作家は、長嶋茂雄になるしかないのかもね。長嶋は、野球がどうなろうと、長嶋として社会に認知され続けるだろうからね」と言っていました。
　私は、これを言われた時に「えっ」と思ってしまいました。けれど、これは、自分をアイディンティファイする時に、現代美術、もしくは、ファインアートによって成り立つのではなく、その人の実績が、もしくはその人の存在が、社会という公の共同体で現れること、を目指さなければいけない、ということだと最近気がつきました。
　しかし、こう考え、結論を出すことは簡単です。なのに実現することはかなり難しい。
　では、現在において絵画とは一体なんであるのか、私達は美術とどうつきあっていくべきなのか？それについて自分なりの意見をもう少し説明してみようと思います。
　
　この前にICCに、展覧会を見に行ってきました。展覧会はサウンドインスタレーションの作品を集めた展示だったのですが、それはなかなか悪くない作品もある、僕にとっては、新鮮な展示でした。
　しかし、ICCにおいてあるパソコンの中に収録されている、作家や哲学者のインタビュー集を見ることができ、それがとても印象的で、展覧会の印象を忘れてしまう程でした。
　私がその中で見たのは、ジェフ・ウォール、スラヴォイ・ジジェクと、ジャン・ボードリアールの三人です。
　インタビューの中で、ジェフ・ウォールは、いくつかの質問に答えています。
　あなたにとって良い作家とは何ですか？
　それは、良い作品を作る者であり、作り続けることのできる者です。私は、作品における普遍的な質を信じていると語っています。
　ある学生が、私にこう言いました。私はいつも作品を作りたいわけではない。作品は作りたい気分の時だけ作ります。
　それに対しジェフ・ウォールは、良い作家とは、いろいろな気分を利用して、いろいろな気分の作品を造り出すことができる。　　　　　　　　　　　だから彼らは作品を作り続けることができたのだ。
　彼らの作品＝人生は　豊かなものに感じることができるのは、それだからだよと言ったそうです。
　そして、また、作家とは技術と道具によってその方向性は、定められると言っていました。
　今あげた問題を証明するかのように、彼はそのインタビューのなかで、自分の写真の大きさについて、ライトボックスを使うことについて、写真史と自分の立場について、また自分の作品にたち現れている内容について、非常にわかりやすく説明していきます。
　これだけを読む限りでは、当たり前の事を言っているように聞こえるかも知れません。しかし、ここで重要なのは、自分の表現に対して、危うい幻想を持たず、きちんと説明をしていく、研究していくという、責任を果たしています。
　つまり、危うい絵画至上主義にありがちなに、絵画には何だかわかりえないもの、というような幻想をモチベーションにしていく事はけしてしない。
　この幻想＝歴史の連続性だけをモチベーションにすることは、絵画が疎外されやすい状況になっている中では、非常に簡単すぎる手段（オチ）に見え、とても危険な罠のような気がします。なぜなら、それは作家の自尊心を汚すことなく、自分のモチベーションを脅かしえぬものに持っていくことができるからです。
　また、美術において「天然」は許されないのか？という問題もあります。しかし、「天然」は作家を続けられないという意見もあるし、そうじゃない例もあるので、私にはこの真相はわかりません。
　しかし、「天然」はある種のステレオタイプと化し、現在において「例外」にはなれないのは確かだと思います。
　そのような中で、やはりファインアートが、まさに美術館ではなく、博物館に収まる事になりかねないという危機意識を持たざるえないのです。

　また、同時にこのインタビューを見た時に、もう１つの事を感じました。それは、ジジェクとボードリヤールのインタビューに比べ、ウォールのインタビューは、良い意味でも、悪い意味でも「優しい」ことを言っている、と感じたのです。
　ジジェクは、メディア論的な質問に対して、精神分析的な読みから、ある意味でのメディアは存在しないと言い、幻想が人を動かしているし、人は幻層から抜け出すことがができないのようなことまでを言っています。
　ボードリアールは、世界はシステム化され、善悪の問題等すでに終わってしまい、人は機能するかしないかもしくは、そのシステム事態から外れるかしかないという。
　と、世界の残酷な現状について、大部分にして的確なコメントを述べているなと感じることができます。
　それに対し、ウォールは作家としての見地から、ある種の無時間的な話をしていました。
　もちろん、インテリであるウォールがこの二人の言っていることを知らないわけではない。けれど、その話を持ち込まないのは、すでに現在の美術は、都市のものではなくなってきていることを意味しているのかも知れません。

　「都市の時間と田舎の時間」
　田舎には、田舎の知恵がある。その知恵は、田舎という土地を育ていく、田舎の土地に生きていくためには絶対的な知恵である。つまり、田舎にも知者はいる。
　世界は、全てが都市であるわけではない。また、田舎は必ず都市と関係を持っていると私は考えています。
　「白い恋人」や「赤福」は、田舎限定であるがために、大きな成功をおさめている。それは、都市経済にも１つの影響力を与えるアイデアを作り出している。
　そのためには、ある部分において謙虚であり続けないといけないと思います。黒沢清は、自分が映画を作っても、日本の映画界は何も変わらないじゃないかと言っていました。
　もちろん、そうかも知れない、けれど黒沢の映画は僕が知る限りでは、多くのものに影響力を与えている（クラゲの毒は本当に効いている）。そのことを信じるしかないでしょう。
　つまり、田舎者で終わってはいけないのだと、けれど、私が田舎に住んでいることは自覚しなければいけない。その上で田舎から都会を見なければいけない。
　私も含め、私達の世代は、本当にいろいろなものを見ています。だから人生においも、生活においても様々なコードを知っている。
　美術を考える上でも、なにになりたいか、どのようなものになりたいか、そのコードの選択が重要なもののように思えてきます。
　しかし、現実は絶対にそのようなものではないのではないでしょうか。なにになりたいではなく、自分にはなにができるのか、なにがしたいのか。そのことに自覚的になれと、ジェフ・ウォールは、優しく問いかけてくれたような気が私はしました。

自由を考える／９・１１以降の現代思想」（NHKBOOKS）という東浩紀と大澤真幸の対談集、について書いてみようと思います。
　この対談集は、「権力はどこへ向かうのか」、「身体になにが起きたのか」、「社会はなにを失ったのか」というタイトルで三つの対談が収められています。
　今回は、「権力はどこへ向かうのか」と題されている対談の内容をまとめながら、紹介していこうと思います。

　この対談の出だしは、大澤氏と東氏の思想における関係の紹介から始まります。
　大澤真幸は、オウム真理教について書いた、「虚構の時代の果て」という本があります。そこでは大澤氏が名づけた「虚構の時代」というものが、事実的にも、論理的にも限界に達したということが書かれていました。
　その限界の先にはなにが現れるのか、どのような社会が現れるのか、といった時に、東氏の「動物化するポストモダン」という本の中で、「虚構の時代」のあとの「動物の時代」、が提唱されていました。そこで、大澤氏は自分の考えている思想との連なりを見る事ができたようです。
　東氏もまた、大澤氏の理論に影響を受け、その上で「動物の時代」という理論を組み立てています。
　大澤氏の「理想の時代」から、「虚構の時代」、そして東氏のいう「動物の時代」というのはどういうものなのか。現在はどのような徴候が現れ、それはなにを意味しているのか、この本では、それを検証していく形で話されていきます。

　ここで、東氏は現在の世界で、はっきりしてきた二層構造について説明します。
　その二層構造を一気に押し進めたとする９・１１テロについて言及されます。
　まず一つめとして、９・１１テロは、よく映画のようだと言われています。また、大塚英志の「多重人格探偵サイコ」でも、９・１１テロとほぼ同時期に、飛行機を乗っ取って大型船に突っ込む自爆テロ、のストーリーが描かれていました。
　これは、この１０年で最大の世界史的事件の一つが、１０代向けのメディアミックス企画に先取りされてしまう世界が到達したということであり、この世界の「浅さ」を意味しています。
　世界は、ボートリヤールのいうところの完全に「シュミラークル」になってしまっています。
　もう一つは、「セキュリティ化」。イデオロギーや理念では、押さえる事のできない暴力を、情報管理の徹底によってシステム的に押さえ込もうという傾向です。　　
　この二層構造を東氏は、「シュミラークルの層」（消費社会論→「動物化するポストモダン」）と、「データーベースの層」（権力論→「情報自由論」）と二本立てにして、考えていこうとしています。

　では、イデオロギーや理念が暴力を押さえることができなくなってきたこと、はどういうことなのでしょうか？
　世界や人生を全体として位置付けるイデオロギーや理念の喪失している、それは人々を動員し命令、つまり権力に実効性を与えるもの（大澤氏は「第三の審級」、東氏は「大きな物語」、ラカンふうに言えば「大文字の他者」）、の効力が弱まってきている事を意味している、と二人は語ります。
　しかし、世界はこの「第三の審級」、ある意味で世界に秩序を与えるもの（「規律訓練型権力」）がだらだらとを弱くなっていく中で、２０世紀の百年間をかけて新しいタイプの秩序維持の方法が築き上げられてきました。その新しいタイプが「環境管理型権力」です。
　「環境管理型権力」とはどうようなものなのか、ここでは例として、ジョージ・リッツァという社会学者の「マルドナルド化する社会」のなかのマクドナルドのイスの硬さをあげています。マクドナルドのイスは硬く作られている。イスが硬ければ、長い間そこに座っていられないわけで、客は何となく去っていく。これによって消費者の回転を目論んでいるわけです。まさに、この操作が「環境管理型権力」であると定義しています。　

　では、このような考え方は、どのようにして出てきたのでしょうか。それは、近代という時代がどのような時代だったかを説明せねばなりません。
　近代的な権力の特徴は、死でなく、生を管理する事にありました。前近代の王政では、人を恣意的に殺す事ができる能力、つまり、人が健康に生きているかはさして重要ではなかったのです。
　そこで、１９世紀の後半あたりから強力になっていく「福祉国家」的体制「生権力」ができています。この「生権力」が現在の「管理型権力」にあたります。
　
　「環境管理型権力」をもう少し詳しく説明するためにいくつかの例をあげています。
　ローレンス・レッシングは「コード」（翔泳社）で、人を動かすパワーには４種類あると述べています。
　１つめは法、２つめは法にはならないけれど規範のようなもの、３つめは市場、つまり経済的な利害によって人は動くということ。４つめはアーキテクチャー、つまり環境を人を動かすように作りかえてしまうこと。
　権力とはもともと伝統的には法がベースになっているにたいして、それがアーキテクチャーに基盤が移行してきているのではないか。
　ここで大澤氏は、カフカの「掟の門」を例にして考えています。
　東氏は、環境管理型の権力をもう少し広げて説明するために、スターリン主義のソ連について書いています。
　当時のソ連では、市民が逮捕されることに殆ど意味がなかったようです。あらかじめ、その地域で何人逮捕するかは決まっていて、その数によって市民は逮捕されることになっている。
　つまり逮捕されたか、されなかったか、何年の刑を喰らうかは確率の問題でしかったのです。これは、捕まった理由を絶対に内面化することができないことを意味しています。（ここが、「掟の門」とつながる所だというのが大澤氏の意見です）
　また東氏は、酒鬼薔薇聖斗と宅間守の事件をあげています。彼らからは犯罪を犯したことに対する納得のいく動機えられない→事件が物語化できない。
　しかし、いかなる社会でも一定数の犯罪は必ずある。それを封じるためにセキュリティの装置が作られるということになっています。

　ここで、では現在における自由とは何かということが出てきています。「環境管理型権力」の台頭が、自由という考え方を無効にしつつあります。一方ではとても自由かのように感じることのできる社会と、もう一方ではコマンドが用意され、意識せず人々はコマンドに従って生活することが当たり前になりつつあるのです。意識化されないという所からも、この問題が自由か、不自由かという問題ではなくなってきています。
　また、この環境管理型権力には、メリットの部分がとても大きい。つまり、こうなったのにはある種の強い正統性を持っているといいます。
　環境管理型権力は、誰もが安全であって欲しいというリアリズムから強化されてきていると考えることができます。
　この「環境管理型権力」に対抗するために、今は「犯罪を犯す自由」としか言えない、と二人は言います。
　FBIの「カーニボー」（メール傍受システム）、住基ネット、国民総背番号などの、様々な徴候が現れていても、専門技術に過度に依存した現代社会では、専門家以外には何の判断材料も持てないで、透明で公正な議論は幻層にすぎなくなっています。

　ここで、二人がそこに対応する概念として「匿名性」（東氏）もしくは、「偶有性（これは、自分が他の人になりえる可能性の事を示しています）」（大澤氏）というものがあるのではないかと言います。
　ハンナ・アーレントという哲学者は、「人間の条件」という本を書いています。アーレントは、公共的なコミュニケーションを重視しています。その公共性の決定的な条件として「現れ」というものをあげています。現れとは、人が他者に対して、「何」としてではなく、固有名を持ったかけがえのない「誰」として現れることを意味しています。
　しかし、現在において、これが反転してしまっているかも知れないと大澤氏は考えています。
　携帯電話やネットは、匿名性が高いようで非常に匿名性が排除されたメディアだと二人はいいます。我々は、生活の全ての場面で自分の正体が明かになってしまう状態になっています。それは、もちろんクレジットカードや携帯電話等のさまざま消費社会のサービスの充実と治安維持におけるプラスの効果を持っています。
　しかし、その中も、現在匿名性の重要性を唱うことは、重要なのではないか。
　この本では、他の２つの対談によっても、その「匿名性」、「偶有性」などから、新しい自由の考え方、概念についての考察がなされています。

只今９/１２オープンに向けて，自宅を改装した飲食店｢ＴＯＫＩＹＡ｣の準備中です。ここ２〜３日はメニュー作りのために，近辺のカフェめぐりをしてみましたが，そこで思ったことを少し書いて見ようと思います。

　まずは，カフェ飯から。
ご飯ものは，アジア風・南国風なメニューが目立ちました。主に沖縄風，韓国風，タイ風，ヴェトナム風，ハワイ風といった感じ。あくまで〜風がポイントで，決して本格的なエスニック料理ではなく，気軽に食べられていつもと少し違う味という特徴がある気がします。
　味の決め手はナンプラー，オイスターソース，オリーブオイル。ハーブ，香菜や葉野菜（グリーンカール，エンダイブ，トレビス，セルフィーユなど）はいつもと違う見た目や味をうまく演出していました。
　また，パスタもメニューに多く見られましたが，イタリアンビビンバ，パスタプレート（クリームパスタにラフティ）といったアジアンミックスなメニューにしていることが多いようです。

　ネーミングについて。
味も見た目もちょっと違う感がありますが，メニューのネーミングも負けてません。コチュジャンとごま油のソースのオムライスはアジアンオムライス。水牛の肉を使ったカレーはバッファローカレー（おいしかったです）。ただの鳥ササミ梅肉添えにいたっては梅吹雪鳥ササミの乱。ほとんどギャグです。
　おそらくカフェメニューは，数種類のソース，調味料，ハーブ，香菜そして葉野菜を使い分けて料理に差を与えていきます。同じ食材，調味料を使いまわすことは想像に難くありません。ですから，ネーミングの強さが，似通ってしまいがちなメニューの差別化に一役買っているのでしょう。

　お酒の種類。
カフェはお酒自体があまり多くないみたいです。カクテルが豊富なところもあるみたいだけど，僕が入ったお店は例外なくお酒の選択肢が少なめでした。ビールは珍しい銘柄（すごい珍しいわけではない）を見かけましたが，焼酎，日本酒，ワインは各二種類ほどで酒屋でよく見かけるものがほとんどです。まあカフェは酔っ払う場所ではないのでしょう。
　だた一ついいなと思ったのが，軽めのアルコール（アルコールの欄にはない）が意外と充実していることです。例えばホットワインのメープルシロップ（レモン入り）ですが，お酒の弱い女の子に優しいと思います。
　ちなみに，バスペールエールという常温のビールもよく目にして，このビールは，すでに酔っ払っててクーラー直撃の席の僕のおなかにはとても優しかったです。ＴＯＫＩＹＡでもおそらく置くでしょう。

と，こんなことを思いながらカフェめぐりしていました。どこのカフェも何種類かは看板メニューがあり，オリジナリティをだす工夫が感じられました。ＴＯＫＩＹＡの看板メニューももう一工夫といきたいところです。駄文失礼します。